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[이슈]

[연재] 여성영화의 새로운 지도 그리기: 동아시아 여성영화의 현재

SIWFF 2016. 1. 20. 11:30



최근 여성혐오 발언과 여성에 대한 폭력 사건이 급증하면서 전 세계적으로 페미니즘에 대한 관심이 늘어나고 있다. 이러한 흐름 속에서 아직 미미하긴 하지만 영화에서도 성평등 인식을 고취하는 주장을 공개적으로 지지하고 페미니스트 재현의 영화적 실천을 고민하는 사례들이 부쩍 늘고 있다. 더 나아가 ‘페미니스트’라는 꼬리표가 붙거나 그러한 범주로 분류될 때 낙인이 될 것을 염려했던 기존의 모습과는 정반대의 마케팅이 펼쳐지기도 한다. 여성참정권 투쟁의 역사를 다룬 <서프러제트>부터 다분히 마초적이었던 시리즈의 전작들과는 달리 강인하고 매력적인 여성 인물들을 내세워 새로운 돌풍을 일으켰던 <매드맥스: 분노의 도로>까지, 이런 영화들은 페미니즘을 앞세워 홍보한다.

그렇다면 페미니스트 영화란 무엇인가? 강하고 긍정적인 여성 주인공을 내세운 영화인가? 혹은 페미니스트 이슈를 담은 영화인가? 아니면 다른 특정한 영화 스타일과 미학을 갖추어야 하는가? 영화산업 내에서의 성적 불평등이나 법적 문제와 같은 실용적인 실천과는 어떤 관계를 갖는가? 혹은 페미니스트 영화 비평과 이론은 무엇인가? 관객 수용의 측면에서 보았을 때 페미니스트 영화란 것이 어떤 의미가 있을 수 있는가?

페미니스트 영화학자들은 1960년대부터 다양한 관점에서 이에 대해 논의해 왔다. 이 논의들은 아마도 매체환경이 급격하게 변화된 지금 새롭게 벼리고 담금질 해야할 것이다. 그러기 위해서는 현재까지 어떤 논의들이 있었는지 과거를 살펴보고 그로부터 배울 필요가 있다. 과거는 늘 우리가 어느 시점에서 다시 시작해야할지, 그리고 현재 무엇이 귀환했는지를 알려줄 수 있기 때문이다.

그를 위해 제 18회 <SIWFF 뉴스레터> 1/2/3호는 제 10회 서울국제여성영화제를 기념하여 2008년 개최되었던 국제학술대회 “여성영화의 지도그리기”에서 발표되었던 세계적인 씨네페미니스트들의 발표문을 연재한다. 다음 글들에서 씨네페미니즘의 새로운 방향에 대한 영감의 단초를 발견하고 함께 토론의 장을 만들어 나갈 수 있기를 바란다.


글: 조혜영 프로그래머 


제10회 서울국제여성영화제 국제학술대회

"여성영화의 새로운 지도그리기(2008. 4. 14 개최)"

연재순서

기조발표   

① 시네페미니즘과 비전의 창조 / 테레사 드 로레티스 (캘리포니아 산타크루즈 주립대학교, 미국)

1부: 여성주의 영화학의 지속가능성

② 월드 시네마로서의 여성 영화 / 패트리샤 화이트 

③ 축제원칙을 유지하기: 제도 만들기에 있어서 현실과 쾌락 사이 / 미건 모리스

2부: 동아시아 여성영화의 현재 

④ 중국와 일본의 여성 영화 감독들: 그들은 하늘의 절반을 떠받칠 수 있는가? / 루이자 웨이

⑤ 한국영화산업에서 여성감독의 위상과 전망 / 안지혜 




중국와 일본의 여성 영화 감독들: 그들은 하늘의 절반을 떠받칠 수 있는가? 


 루이자 웨이





지난 세기 중국과 일본의 영화를 돌아볼 때, 나는 여성영화와 여성 감독에 관한 몇 가지 흥미로운 역설을 발견한다. 첫째, 여성영화는 1920년대라는 이른 시기에 양국 모두에서 중요한 장르가 되었다- 이는 부분적으로는 여성 스타를 보고 싶어하는 관객의 열망 덕택이다. 그러나 이 장르의 초기 작가들은 모두 남성이다. 둘째, 1950년대에서 1980년대까지 중국 본토는 영화 산업 내에서의 여성 감독의 비율과 지위라는 측면에서 홍콩, 타이완, 일본을 훨씬 능가했다- 이는 공산주의의 성 평등 강화에 크게 힘입었다. 그러나 중국 본토 여성 감독들의 작품의 대다수는 어떤 종류의 여성 의식도 결핍되어 있다. 마지막으로, 1960년대와 1970년대의 서구 페미니즘 운동의 영향 하에서, 여성 감독들의 작품에 대한 학문적 관심과 다양한 연구가 1980년대 중반에 중어권 국가들과 일본에서 시작되었다. 그러나 이들 작품에 대한 상세하고 체계적인 분석은 여전히 빠져 있다.

일본에서 여성 감독들을 장려하는 주요 동력은 1985년에 시작된 도쿄국제여성영화제이다. 이 영화제는 요시다 마유미 등이 편집한 앤솔로지 <전세계 여성 감독들의 영화Films of the World Woman Directors>(2001), 그리고 30여 명의 일본 여성 감독들과 프로듀서들을 소개하는 쿠마가이 히로코의 다큐멘터리를 제작했다. 거의 모든 주요 중국 감독들을 포함해서, 200편 이상의 전세계 여성 감독들의 영화가 이 영화제를 통해 소개되었다. 같은 해인 1985년, 중국 본토에서는 정부 주관의 영화시상의 절반 이상이 여성 감독의 작품들에 주어졌다. 이러한 현상은 10명의 여성 감독들과 다수의 영화 평론가, 영화학자들이 참석한 1986년 베이징 포럼을 촉발시켰다. 참가자들은 “여성-테마 영화woman-theme film”라는 중국의 개념을 “여성영화”와 “페미니즘 영화”라는 서구의 개념과 비교했다. 그들은 또한 여성감독들의 작품이 분리된 독립체로 연구되어야 하는가와 같은 문제들을 논의했다. 포럼은 이후에 더 많은 글들을 자극했지만, 지금까지 중국 본토에서의 여성 감독들과 여성영화에 관한 연구에 전적으로 바쳐진 책은 양 유아닝의 <열 명의 중국 여성 감독들의 목소리Voices of Ten Chinese Female Directors>(1996)가 유일하다.

 이러한 역설들은 먼저 나를 중국 본토의 사례들에 관한 연구로 이끌었다. 중국 본토에서 여성영화는 수십 년 동안 지속되었다. 이 곳의 여성 감독들은 상대적으로 뚜렷한 궤도를 갖고 있으며, 1984년부터 1994까지 제작된 놀라운 작품들이 여성영화의 흐름을 형성했다. 그리고 나서 나는 연구를 홍콩의 사례로 확장했다. 홍콩에서는 여성영화의 전통이 추적될 수 있으며, 중요한 여성 감독들은 대개 하나의 집단으로 연구되지 않는다. 타이완과 일본에서의 사례 연구는 매우 어려웠는데, 그 곳의 여성감독들은 우연히 혹은 그들의 젠더와 관련된 특정한 트렌드 안에서만 출현하는 것처럼 보이기 때문이다. 나는 이 글에서 나의 연구 결과를 공유하고자 하는데, 이는 두 부분으로 이루어져 있다. 첫 번째 부분은 트렌드는 아니라 할지라도 중요한 이름들과 경향들을 소개할 것이고, 두 번째 부분은 여성영화와 세계 영화 일반에 대한 중국과 일본 여성 감독들의 공헌을 강조할 것이다.



1. 영화 역사와 여성의 궤도


선구적인 여성들: 1920년대에서 1940년대

 영화가 출현하기 이전에, 중국과 일본의 여성들은 공적인 장소에 모습을 드러낼 수 없었다. 따라서 많은 여자 배우들이 1920년대 초에 스타의 지위를 얻었고, 그들의 인기는 무성영화 시기부터 1940년대까지를 통틀어 계속 증가했다. 그러나 여성 감독들은 매우 드물었다. 중국의 영화사는 시에 카이첸Xie Caizhen이 최초의 여성 감독이라고 주장한다. 그녀는 <고아의 울음A Orphan’s Cry>(1925)이라는 영화의 각본을 쓰고 연출을 했는데, 이것은 난싱 영화사Nanxing Film Company가 제작한 가족 멜로드라마이며 상당히 복잡한 플롯을 가지고 있다. 이 영화는 그 당시 센세이션을 일으켰는데, 부분적으로는 여성이 감독했기 때문이었다. 1920년대에 영화를 연출했던 또 다른 여성은 왕 한럼Wang Hanlum(1903-78)이다. 그러나 어떤 공식적인 영화사도 그녀에 대해 그렇게 기술하지 않는다. 왕 한럼은 그녀의 첫 스크린 출연작 <고아가 할아버지를 구하다Orphan Rescues Grandfather>(1923) 이후 톱스타가 되었고, 이 영화는 제작사를 파산에서 구한 박스오피스 히트작이었다. 그녀의 영화들은 프로듀서들을 부유하게 만들어줬지만, 정작 그녀 자신은 돈을 받지 못했다. 그녀는 제작사를 상대로 한 소송에 이겼지만, 보상금으로 받은 것은 부도수표가 전부였다. 1929년에 그녀는 한럼 영화사Hanlum Film Company를 차리고, 바오 티엔시아오Bao Tianxiao의 <여배우의 복수The Revenge of an Actress>의 각본을 사서, 유명 감독 부 완캉Bu Wancang을 연출자로 섭외했다. 그러나 감독이 경마를 좋아하고 촬영장에 종종 나타나지 않았기 때문에, 왕 한럼은 어쩔 수 없이 직접 영화를 연출하고 편집해야 했다. 그리고 나서 영화를 가지고 12개 이상의 도시를 순회하며 상영했다. 그녀는 재산을 모아서 1930년에 영화계를 떠났다.[각주:1] 

 1930년대와 1940년대에 중국어 영화를 제작한 유일한 여성은 미국에서 태어난 에스더 엥(1914-70)이었는데, 그녀는 최초의 홍콩 여성 감독으로 일컬어진다. “에스더는 10대라는 어린 나이에 그런 모험을 위한 어떤 바탕도 없이 할리우드로 가서 선셋 대로에 스튜디오를 얻었고, 미국과 중국 본토의 중국인 시장을 겨냥한 최초의 영화를 만들었다.”[각주:2]  상하이 필름 다큐멘트Shanghai Film Document와 1930년대의 홍콩 신문들 역시 중국계 미국인 제작 <철혈향혼Iron Blood Fragrant Soul>(1935)을 하나의 모험으로 기록한다.[각주:3]   1937년에 중일전쟁이 시작된 후, 에스더는 <민족의 여걸National Heroine>(1937)을 만들었고, 이어서 1938년에 “사회 교육 드라마” <천 명의 연인들The Thousand Lovers>과 비극적 사랑 이야기 <질투의 폭풍Storm of Envy>를 연출했다. 영화들은 성공적이었는데, 이는 부분적으로 그녀에 대한 언론의 관심 덕분이었다. 1939년에 에스더는 출연진이 여자 배우들만으로 이루어진 영화 <여성들의 세계Women’s World>를 만들었다. 이 작품은 각기 다른 직업을 가진 36명의 여성들을 묘사하고, 그들의 존재 조건과 사회 내에서의 서로 간의 만남을 다룬다. 이 영화는 130명의 여자 배우들만 출연하는 또 다른 영화인 MGM사의 <여성들Women(1939)>보다 먼저 완성되었다.[각주:4] 에스더는 일본 점령기에 홍콩을 떠나 샌프란시스코에서 <금문녀Golden Gate Girl>(1941)를 만들었다. 이 영화는 1941년 5월 28일자《버라이어티Variety》에서 베른Wern으로부터 호의적인 평을 얻었다. 그녀의 마지막 작품은 우 펑Woo Peng과의 공동연출작인 <뉴욕 차이나타운의 살인Murder in New York Chinatown>(1961)이었다. 에스더는 1962년에 <게릴라 영웅들Guerilla Heroes>이라는 제목의 프로젝트를 계획했으나, 제작사가 이 영화를 중단한 이후 미국으로 돌아가서 다시는 영화를 만들지 않았다. 에스더는 여러 가지 측면에서 선구적인 감독이었다. 그녀는 페미니즘적 의식과 미국 내 중국인의 삶에 대한 문제들을 영화 안으로 끌어들인 최초의 여성이었다. 1930년대라는 이른 시기에, 그녀는 문화교차적이고 트랜스내셔널한 주제들을 영화 속에 재현하려는 시도를 했다. 또한 그녀는 미국에서 중국어로 된 영화를 만든 최초의 감독이었고, 할리우드에서 영화를 만든 최초의 여성이었다.[각주:5] 

중일전쟁 직후, 미조구치 겐지의 조감독이었던 교토 태생의 사카네 타즈코Sakane Tazuko(1904-75)가 <새해 단장New Year Finery>(1936)(<첫 이미지First Image>라는 제목으로 알려짐)을 연출했다. 그녀는 1936년에 “여성의 영역에서 바라본 여성의 진정한 이미지를 그녀들 자신의 삶의 관점과 결합해서 철저하게 그리기”를 원했다고 말했다. 사카네의 스탭들은 제작 과정 동안 그녀가 여자라는 이유로 그녀를 맹렬히 거부했다. 가까스로 영화는 완성될 수 있었지만, 비평과 흥행 모두 실패였다.[각주:6] 사카네는 그 후 또 다른 장편극영화를 만들지 못했다. 그녀는 일본 점령하의 만주에 가서 만주영화협회의 감독이 되어 10 편의 다큐멘터리를 연출했다. 오늘날 남아있는 그녀의 유일한 영화는 <정착민의 신부A Settler’s Bride>(1943)이다. 전쟁이 끝나고 일본으로 돌아왔을 때, 그녀는 심지어 조감독 자리조차 구할 수 없었고, 남은 경력 기간 동안 스크립트 코디네이터와 편집자로 일했다. 동시대의 에스더 엥과 도로시 아즈너Dorothy Arzner처럼, 사카네는 짧은 머리에 자주 정장을 입었고, 여성적 의식을 작품 안에 끌어들이고자 노력했다.[각주:7] 


정치적 하늘 아래에서의 분리: 1950년대에서 1979년까지

사카네 타즈코가 그녀의 최초이자 유일한 장편극영화를 감독한 지 17년이 지나서, 무성영화 시기부터 1976년의 마지막 스크린 출연 때까지 톱스타였던 다나카 키누요(1910-77)가 <러브 레터Love Letter>(1953)로 감독 데뷔를 했다. 이 영화의 주인공은 미군에 의해 남겨진 일본 아내들을 위해 러브레터를 쓰는 남자이다. 다나카는 한 인터뷰에서 43세의 나이에 감독의 역할을 맡게 된 도전에 대해 언급하면서 이렇게 말했다. “그것은 정말로 두려움을 몰랐기 때문이다.” 수 십년 간 스타로 대우받은 이후, 그녀가 “테크닉보다 더 필요했던” 것은 “인간적 스킬이었다.” 다나카의 감독 데뷔는 그녀의 지위와 영화의 주제 덕분에 전후 일본에서 많은 미디어의 관심을 받았다. 그녀는 계속해서 배우로 일하면서 1955년에서 1961년 사이에 <달이 떴다The Moon Has Risen>(1955), <영원한 가슴들 The Eternal Breasts>(1955), <방황하는 공주 The Wandering Princess >(1960) <어둠의 소녀들 Girls of Dark>(1961), <십자가 아래의 사랑 Love under the Crucifix>(1962)이라는 다섯 편의 영화를 더 감독했다. 미조구치 겐지를 포함해서 당시의 남성 감독들은 다나카의 연출 기술과 스타일에 대해 부정적으로 평가했다. 일본에서 그녀의 노력은 그녀의 젠더와 여배우로서의 주요 역할이라는 한계에 대한 강력한 도전을 드러낸다. 다나카는 1977년에 사망할 때까지 일본감독조합의 유일한 여성 멤버였으며, 수십 년간 일본 최초의 여성 감독으로 잘못 불려왔다.[각주:8] 

1949년 이후, 상하이에 기반을 두고 있던 많은 감독들이 홍콩으로 이주해서 1970년대까지 북경어로 된 영화들을 만들었다. 이 이민자들 중에서, 중국의 셜리 템플이라 불리는 첸 주앙주앙Chen Juanjuan과 유명감독 렌 펭니안Ren Pengnian의 딸 렌 이즈Ren Yizhi가 홍콩의 여성 감독이 되었다. 일본의 대만 점령은 1945년에 끝났고, 대만 영화가 붐을 이루기 시작했다. 이 시점에서, 중국어권 영화는 세 개의 분리된 발전 흐름으로 나뉜다.

중국 본토에서는, 연극배우이자 영화배우였던 왕 핑Wang Ping(1916-90)이 세 명의 다른 여성들 왕 샤오얀Wang Shaoyan(1924-), 동 케나Dong Kena(1930-), 우 구오잉Wu Guoying과 함께 오거스트퍼스트 영화스튜디오August First Film Studio-인민해방군하의 전쟁 영화를 전문으로 하는 제작소-의 감독으로 임명되었다.[각주:9]  젊은 군인과 시골 소녀의 사랑을 전면에 내세운 <리우바오 마을의 이이기 The Story of Liubao Village>(1957), 라디오 첩보국에서 일하는 전직 홍군 병사에 관한 <영원한 라디오 신호 The Everlasting Radio Signals>(1958)를 포함한 왕 핑의 초기자들은 그 당시에 큰 히트를 쳤다. 이 영화들은 그녀의 예술적 성숙과 개인적 스타일을 증명할 뿐 아니라, “혁명/전쟁 장르”의 성적-텍스트적sexual-textual 원형을 설정한다는 점에서 더욱 중요하다. 양 유아닝이 지적하는 것처럼, “연인들과 커플들의 관계는 지도자와 추종자의 관계이다. 그들은 특정한 역사적 시공간에서 만나고, 그들의 이상을 위해 싸우는 과정에서 변치않는 사랑으로 발전한다. 그들에게 전쟁터는 사랑터이고, 동시에 혁명은 사랑과 동등한 것이다.”[각주:10]  여성의 성장이 개인적 경험에서 이끌어 낸 설득적인 디테일을 가지고 생생히 묘사됨에도 불구하고, 왕 핑의 영화들에서 지도자는 언제나 남성이다. 그녀의 서정적인 영화 언어는 종종 여성적인 것과 동일시된다. 그녀는 중국 공산당 혁명의 역사를 찬미하는 두 편의 뮤지컬 <동방홍The East Is Red>(1965)과 <중국 혁명의 노래Songs of Chinese Revolution >(1990)를 포함해서 평생 13편의 장편극영화를 만들었다. 두 영화에서 총감독으로서 그녀의 역할은 그녀의 높은 정치적, 문화적 지위를 증명해준다.

  1957년에, 타이페이의 산청밍극장San Chong Ming Theater의 여사장이었던 첸 웬민Chen Wenmin은 자신이 직접 쓴 <Xue Rengui and Liu Jinhua>라는 제목의 로맨스 영화에 투자를 하기로 결정했다. 그녀의 결정은 1955년에 비슷한 주제를 가진 대만어 영화 <Xue Pinggui and Wang Baochuan>가 성공한 것에 크게 바탕을 두고 있었다. 정식 훈련을 전혀 받지 않았음에도 불구하고, 그녀는 당시의 그림-이야기책의 방법을 따라 장면을 나누었다. 말다툼 끝에 당시 꽤 유명했던 감독 샤오 루오후이Shao Luohui가 그 프로젝트를 그만두게 됨에 따라, 첸 웬민은 혼자 힘으로 제작을 끝냈다. 그러나 크레딧에는 여전히 샤오 루오후이가 감독으로, 그녀 자신(첸 휀Chen Fen이라는 이름으로)은 작가로 이름을 올렸다.[각주:11]  다음 해에 그녀는 로맨스 영화 <잃어버린 새Lost Bird>(1958)의 각본을 쓰고 감독을 했으며, 이어서 다섯 편의 로맨스 영화를 더 만들었다. 그녀는 관객의 심리를 매우 잘 이해했기 때문에, 이 영화들 모두가 좋은 흥행 성적을 거두었다. 1962년에는 린 푸디Lin Fudi와 함께 <두 번째 봄The Second Spring>을 공동 연출했으며, 대만어 영화 산업이 최저점에 이르자 은퇴했다. 지금까지 대만의 어떤 여성 감독도 첸 웬민의 상업적 성공을 능가하지 못했다.[각주:12] 

마찬가지로 1950년대에, 초기 영화감독 렌 펭니안의 딸인 렌 이즈(19??-79)가 처음에는 배우로 이후에는 시나리오 작가로 활동했다. 그녀는 1955년과 1959년 사이에 다른 유명한 남성 감독들과 함께 여덟 편의 영화-주로 도시 멜로드라마 혹은 가벼운 코메디-를 공동연출했다.[각주:13]  1960년에는 사랑과 결혼에 관한 세 편의 영화- <이루지 못한 소망An Unfulfilled Wish >(1960), <오, 봄이여!Ah, It’s Spring>(1961), <네 명의 딸들The Four Daughters>(1963)-를 독립적으로 연출했다. 그녀는 홍콩에서 일한 최초의 홍콩 출신 여성 감독이었으며, 1950년대부터 1960년대 초까지 활동한 유일한 인물이었다. 홍콩영화아카이브의 기록에 따르면, 이 시기 그녀의 영화들은 모두 흑백이었고, 주로 만리장성과 피닉스 영화사Phoenix Film Companies에서 제작되었다. 1972년에 그녀는 자신의 마지막 영화이자 유일한 컬러 영화인<열일곱살Three Seventeen-Year-Olds>을 말레이시아 태생 여배우 첸 주앙주앙(1928-67)과 함께 공동 연출했다. 첸 주앙주앙 역시 1960년대에 다른 남성 감독들과 함께 네 편의 영화를 공동 연출했다. 

거의 중 오거스트퍼스트 스튜디오에서 왕 핑의 두 명의 여성 동료였던 동 케나와 왕 샤오얀은 1960년대에 그들의 첫 영화를 만들었다. 동의 <쿤룬 산의 잔디A Grass on the Kunlun Mountain>(1962)는 당시로서는 매우 드물게 강한 여성적 의식을 드러낸다. 이 영화는 신뢰할 수 있는 디테일과 심리적 복잡성을 그려냄으로써 그 시대 관객들을 압도했다. 동 케나는 관객들로부터 천 통 이상의 편지를 받았다.[각주:14]  왕 샤오얀의 가장 성공적인 영화는 <붉은 산호Red Coral>(1961)라는 제목의 혁명적 뮤지컬이다. 1966년에서 1976년 사이에, 중국은 문화혁명의 혼란기를 겼었고, 영화제작은 중단되었다. 

1970년대 초반에, 홍콩에서 두 명의 여성 감독이 출현했지만, 곧 잊혀졌다. 전직 배우였던 가오 바오슈Gao Baoshu는 1970년대에 바오슈 영화사를 설립하고 <휴먼 트래픽Human Traffic>(1974)과 <로우 소사이어티Low Society>(1976)를 제작했다. 실험영화 감독이자 국제적 관심을 받은 최초의 홍콩 감독인 탕 슈슈엔(1941-)은 그녀의 단편영화 경력 안에서 네 편의 장편 극영화를 만들었다. 탕 슈슈엔은 중국 본토에서 태어나 16세에 아버지와 함께 대만으로 이주했다. 1960년에 그녀는 유명한 남부캘리포니아 대학에서 영화를 공부했다. 그녀의 데뷔작 <호The Arc>(1970)는 같은 남자와 사랑에 빠진 미망인과 그녀의 딸에 관한 이야기이다. 탕은 “여성의 내면의 감정적 삶”을 다루었고, “근대적 기질을 통과해 걸러진…느린 페이스의 에로티시즘”으로 국제적인 명성을 얻었다.[각주:15]  그녀의 두 번째 영화 <차이나 비하인드China Behind>(1974)는 정부의 지원으로 대만에서 촬영되었고, 문화혁명 기간 동안 본토 젊은이들 몇 명의 홍콩으로의 탈출을 그렸다. 영화는 중어권에서는 상영되지 못하고, 몇몇 영화제에만 출품되었고, 곧 잊혀졌다. 그녀의 마지막 두 편의 영화는 <십산부다Sup San Bup Dap >(1975)와 <홍콩 거물Hong Kong Tycoon>(1979)였다. 홍콩 영화학자 야우 칭Yau Ching은 2004년에 출간한 책에서 탕 슈슈엔에 관한 많은 역사적 기록들을 복원했다. 야우는 탕의 마지막 두 작품을 높이 평가했으며, 간접적으로 탕의 영화 경력을 끝내게 만들었던 당시 홍콩 비평가들의 견해를 거부했다.[각주:16] 

다나카 키누요가 죽은 해이면서, 동시에 그녀가 마지막 영화를 연출한 지 15년이 되는 1977년에, 히다리 사치코Hidari Sachiko(1930-2001)가 <먼 길The Far Road>을 연출했다. 히다리는 일본과 베를린 양쪽에서 상을 수상한 또 한 명의 유명한 일본 여배우였다. <먼 길>은 히다리의 유일한 연출작이다. 영화는 노동자의 아내의 관점을 통해 일본 철동청 건물을 묘사한다. 산드라 브레난Sandra Brennan의 <올 무비 가이드All Movie Guide>에 따르면, 이 영화는 “노동계급 여성의 고단의 삶의 연대기를 사실적으로 기록”하며, “역사상 일본 영화에서는 드물게” 여성에 관한 초상을 제공한다. 조안 멜런Joan Mellen 역시 1979년 4월 22일자 《뉴욕 타임즈 리뷰》에 전후 일본에 관한 12편의 영화의 리뷰를 쓰면서, 다음과 같이 언급했다. “히다리의 영화는 우리가 포위된 일본 시민들을 위한 어떤 의지할 것에 대한 환상도 갖지 못하게 한다.” 1970년대에 단 한 편씩의 영화만을 연출했던 다른 몇몇 일본 여성들이 있지만, 그 어떤 작품도 <먼 길>의 성취에 도달하지는 못했다.


황금기: 1979년에서 1994년

 1960년대와 70년대에 대만 정부가 장려했던 “건강한 리얼리즘Healthy Realism”은 로맨스 영화들의 물결에 의해 대체되었고, 여기서 대만 최고의 다작 여성 감독이 리우 릴리Liu Lili(1938-)가 출현했다. 그녀는 1963년에 스크립터와 조감독으로 영화 경력을 시작했고, 1977년에 첫 영화를 연출했다. 1979년에서 1982년까지, 그녀는 유명한 로맨스 작가 치웅 야오Qiong Yao의 베스트셀러를 각색해서 <채하만천Love under a Rosy Sky>(1979), <안아재림초Wild Goose on the Wing> (1979), <일과홍두A Love Seed> (1979), <약속을 잊지 마세요Don’t Forget the Promise> (1980), <금잔화Marigolds>(1980), <따뜻한 겨울해Warm Winter Sun>(1980), <부정한 사랑Errant Love>(1981), <나의 꿈의 망토My Cape of Many Dreams> (1981), <마음에 솟아나는Wells up in My Heart>(1982), <어젯밤의 불빛Light of Last Night>(1983)를 포함한 9편의 영화를 만들었다. 그리고 계속해서 1990년대까지 치웅 야오의 작품을 각색한 TV 드라마들을 연출했다. 이 영화들은 치웅 야오의 남편의 회사인 그랜드 스타 영화사Grand Star Film Company에서 제작했고, 주로 당시 최고의 흥행 듀오였던 임청하Brigitte Lin와 진한Chin Han이 출연했다. 루 여페이Lu Yifei가 지적하는 것처럼, 로맨스 장르는 “여성 의식의 확립을 돕지는 않지만, 관객들에게 정서적 권태로부터의 탈출구와 상상의 공간을 제공한다.” 1970년대에 영화들은 여성들에게 “가정을 떠나서 휴식을 위해 일할” 기회를 주었다. 이러한 영화 장르는 “사회적 불안을 해결하고, 여성의 외로운 마음을 달래줄” 뿐 아니라, “국가와 가부장적 사회의 전통적 질서에 대한 동일시”를 강화한다. 비록 도덕주의자들은 로맨스 장르를 종종 비하했지만, 이 장르의 “기득권층에 대한 공헌은 공식적 부흥 운동보다 훨씬 컸다.”[각주:17]  1980년 이후 대만 뉴시네마가 출현하면서 “사회적 리얼리즘 영화들”이 북경어 영화의 주류가 되었고, 이들은 섹스, 폭력, 도박, 갱 그리고 언더그라운드 사회를 묘사했다. 또한 복수를 추구하는 여자들을 그린 영화들이 하위적 흐름을 형성했다. 여성 감독 양 지야윤Yang Jiayun은 역시 이러한 흐름 안에서 두 편의 영화-<그녀는 미친 악마Crazy She Devil >(1981)와 <차가운 살인Cold Killing>(1982)-를 만들었다. 두 영화는 모두 나쁜 남자들에게 괴롭힘을 당하고 복수를 다짐하는 약한 여성에 관한 이야기이다. 그녀는 또한 코믹한 장면들을 캠퍼스영화 장르와 결합한 <크레이지걸 캠프Crazy Girl Camp>(1981)의 제작에도 참여했다. 이 영화에 등장하는 타이트한 옷차림을 한 소녀들의 “목표물은 남자들이다. 그녀들은 항상 남자 악당들을 향해 크게 웃어준 뒤, 그들을 해치워버린다.”[각주:18] 

1979년에 허안화Ann Hui는 텔레비전을 떠나서 첫 장편영화로 장애가Sylvia Chang 주연의 스릴러 <풍겁The Secret>을 만들었다. 이 영화는 즉시 홍콩 뉴웨이브 영화로 일컬어졌다. 그녀는 계속해서 <당도정The Spooky Bunch>(1980), <호월적고사The Story of Woo Viet>(1981), <망향Boat People>(1982)을 만들면서, 상업적으로 성공한 감독이자 진지한 정치적 관심사를 가진 감독으로 자신의 명성을 쌓아갔다. 때때로 그녀는 여성 캐릭터의 삶과 운명에 초점을 맞추는 영화- <경성지연Love in a Fallen City>(1984), <망명의 노래Song of Exile>(1990), <여인사십Summer Snow>(1994), <양자경의 스턴트우먼The Stunt Woman>(1996), <반생연Eighteen Springs>(1997), <옥관음Jade Goddess of Mercy>(2003)-를 만들곤 했으며, 가장 최근에는 <이모의 포스트모던 라이프The Postmodern Life of My Aunt>(2006)를 만들었다. 허안화처럼 장완정Mabel Cheung도 외국에서 영화를 공부하고 홍콩으로 돌아왔다. 그녀의 첫 세 작품들- <불법이민자Illegal Immigrant>(1985), <가을날의 동화An Autumn’s Tale>1987), <팔냥금Eight Tals of Gold>(1989)-은 현재 “이주 삼부작”으로 불린다. 1997년에, 그녀는 중국 근대사에서 두드러진 활약을 한 세 명의 남자와 결혼을 한 송가수Charlie Soong의 세 딸들에 관한 영화 <송가황조The Soong Sisters>를 만들었다. 이 영화는 장완정의 경력의 정점이었으며, 도쿄국제여성영화제에서 시사회를 가진 뒤 일본에서 순회 상영을 했던 모든 영화들 중에서 가장 큰 흥행 성적을 거두었다. 

마카오 출신의 나탁요Clara Law(1957-)는 1990년에 등장했으며, 홍콩의 두 번째 물결Second Wave의 중요한 감독으로 간주된다. 그녀의 작품들은 다른 두 번째 물결의 감독들과 마찬가지로 문화적 정체성에 관한 진지한 관심을 보여준다. <애재별향적계절Farewell China>(1990)은 중국인 커플의 미국 이주에 초점을 맞추고 있으며, <가을달Autumn Moon> (1992)은 홍콩에서 캐나다로 이민간 가족들과 함께 살기 위해 할머니의 죽음을 기다리는 소녀를 보여준다. 나탁요 자신 또한 1997년에 호주로 자리를 옮겨, 홍콩에서 온 어느 가족에 관한 영화 <떠도는 인생Floating Life>(1996), 눈 먼 소녀의 예기치 못한 여행을 하게 되는 젊은 일본인 남자에 관한 <1967년형 스트로앵The Goddess of 1967>(2000)을 만들었다. 

또 다른 중요한 여성 감독 레이첼 젠Rachel Zen 역시 가족과 사랑에 관한 세 편의 영화<크림, 소다 그리고 우유Cream, Soda and Milk>(1981), <달콤씁쓸한 사랑Love Bittersweet> (1984), <삶은 계속된다Life Goes On>(1989)를 만들었고, 이후 TV 제작으로 옮겨갔다. 칼럼 작가이자 TV 드라마 감독이었던 우 샤오연Wu Xiaoyun은 세 명의 소년, 소녀들에 관한 청춘 영화 <무지개 구름Rainbow Clouds>(1982)으로 당시 얼마간의 관심을 모았다. 유 펭치Yu Fengzhi는 데뷔작 <처음Thd First Time>(1983)을 찍고 이후 몇 편의 영화를 제작했다. 매이 링치Mai Lingzhi는 세 개의 파트로 이루어진 영화 <오일Oil>(1979)에서 다른 두 명의 여성 감독들과 공동작업을 한 뒤, 계속해서 <조인트 바디Joint Body> (1984)와 <손님들을 위한 주차Parking for Guests>(1986)를 만들었다. 안젤리카 첸Angelica Chendms 미국에서 돌아와 1920년대 어느 바의 호스티스에 관한 이야기인 <꽃길의 시대The Era of Flower Street>(1985)를 찍었다. 다음 해에 그녀는 또 다른 영화 <사랑의 수수께끼Riddle of love>(1986)을 연출했다. 두 편의 영화의 레즈비언 지향성은 대부분의 관객들에게 그다지 뚜렷하게 받아들여지지 않았지만, 두 영화 모두 독특한 깊이를 지닌 여성들 사이의 친밀한 관계를 묘사했다. 

대만에서 태어나 미국에서 교육을 받고 80편이 넘는 영화에 출연했던 장애가Sylvia Chang(1953-)는 1981년에 연출을 시작했다. 그녀가 연출한 작품들은 대개 사랑과 삶의 선택에 관한 것이었다. 그녀는 12편의 장편 극영화를 찍었으며, 이는 모두 타이페이, 홍콩 그리고 뉴욕을 배경으로 하고 있다. <소녀소어Siao yu>(1995)는 또 다른 버전의 <그린카드> 스토리이며, 이안Ang Lee과 공동각본을 썼다. <심동Tempting Heart>(1999)은 첫사랑에 관한 이야기로, 홍콩과 대만의 세 명의 젊은 아이돌들이 출연했다. <20 30 40>(2004)은 네 명의 여성들의 이야기를 한데 엮는다. 두 명의 20대 소녀는 가수가 되기를 꿈꾸고, 30대 스튜어디스는 두 명의 애인과 삼각관계에 얽혀 있으며, 40대 꽃가게 사장은 남편이 같은 도시에서 두 집 살림을 하고 있다는 사실을 막 알아냈다. 영화 중반부에 지진이 일어나 모든 등장인물들의 이미 “흔들리는” 세계를 더욱 흔들어 놓게 되고, 세 개의 서브플롯들은 코믹한 방식으로 연결된다.

타이완의 또 다른 중요한 여성 감독은 황위샨Huang Yu-shan(1954-)이다. 그녀는 미국에서 영화를 공부하기 전, 1977년에서 1979년까지 베테랑 감독 리 싱Li Xing의 조감독으로 일했다. 1982년에 뉴욕대에서 석사를 받고 대만으로 돌아와 다큐멘터리들을 만들기 시작했으며, 또한 학생들을 가르쳤다. 그녀의 장편 영화에는 <가을의 폭풍Autumn Tempest> (1988), <쌍둥이 팔찌Twin Bracelets>(1989), <작약새Peony Bird>(1990), <진정광애Wild Love>(1999), <동쪽 연못 이야기Story of Eastern Pond>(2005), <채튼 산의 노래The Song of Chatain Mountain>(2007)가 있다. <쌍둥이 팔찌>는 여러 국제영화제에서 상영되었으며, 덕분에 황위샨은 미국의 독립영화 감독들, 페미니스트 감독들과 함께 깊이있는 토론을 나눌 수 있었다. 그 이후로 그녀는 여성에 관한 영화들을 지지하고 여성영화 상영회와 영화제를 조직하여, 대만 여성들에 의한 독립영화/비디오의 제작을 장려했다.

어느 불완전한 조사에 따르면, 1979년에서 1989년 사이에 중국 본토에서 “59명의 여성 감독들이 182편의 영화를 만들었다” 이는 부분적으로, 1950년에서 1960년대까지 북경전영학원Beijing Film Academy과 중앙연극학원Central Theater Academy의 모든 연출수업 수강생들의 약 20%가 여성이었다는 사실에 기인한다. 1979년까지 50명 이상의 여성 감독들이 두 학교를 졸업했고, 그들 중 약 절반이 자신들의 스튜디오에서 큰 역할을 했다. 왕 하오웨이Wang Haowei (1940-), 장 누안신Zhang Nuanxin (1940-), 황 슈킨Huang Shuqin (1939-), 시 슈준Shi Shujun (1939-), 왕 준쳉Wang Junzheng (1945-), 루 샤오야Lu Xiaoya (1941-)는 가장 잘 알려진 여성 감독들이다. 이 세대는 성장과정에서 남자들과 동등한 기회를 누렸던 최초의 세대이며, 그 결과 성평등의 가장 확고한 신봉자들이 되었고, “하늘의 절반을 떠받치고” 가족과 일 사이에서 균형을 유지하고자 힘들게 노력했다.[각주:19]  1984년 이래로, 더 젊은 세대의 여성 감독들(이들은 소위 5세대 감독들의 동기들이다)이 연출을 하기 시작했다. 1980년대 말까지 후 메이Hu Mei (1958-), 펑 샤오리엔Peng Xiaolian (1953-), 이소홍Li Shaohong (1955-), 리우 먀오먀오Liu Miaomiao (1962-) 그리고 닝 잉Ning Ying (1958-)이 모두 인상적인 작품들로 스스로의 자리를 잡았다.


독립적인 시기: 1995년 이후

1990년대에는 두 명의 탁월한 젊은 여성 감독들이 일본에서 등장하여 중요한 여성 감독되었다. 마츠우라 마사코Matsura Masako(1960-)는 시나리오가 완성된 지 십 년 만에 첫 장편영화 <은밀한 관계Secret Liaisons>(1995)를 찍었다. 첫 영화의 성공과 함께 그녀는 두 번째 장편 <데보라는 라이벌>(1997)을 만들었고, 지금까지 가장 호평받은 작품은 전직 포르노 스타 이이지마 아이의 자서전을 각색한 <플라토닉 섹스Platonic Sex>(2001)이다. 영화의 주인공 아이는 17살에 집단 강간을 당한다. 그녀의 아버지는 그녀를 동정하는 대신 때리고 집에서 내쫓는다. 그녀는 바에서 “위안부”로서의 일을 시작하고, 이어서 포르노 영화사와 계약을 맺는다. 이 영화는 순결이 쉽게 거래되고 파괴되는 세상으로 관객들을 데려감으로써, 남성 중심 사회에서 아이의 만남들을 감동적으로 그려낸다. 마츠우라의 영화들은 대개 메이저 영화 스튜디오에서 제작되었다. 그녀의 가장 최근작은 <마유: 마음의 스타Mayu: Star of Heart>(2007)이다.

교토 태생의 가와세 나오미Kawase Naomi(1969-)는 첫 장편 <수자쿠Suzaku>(1997)로 칸 국제영화제 황금촬영상을 수상함으로써, 그 상의 가장 어린 수상자가 되었다. 그녀의 두 번째 영화 <사라쌍수Sharasoju>(2003)는 칸에서 심사위원대상을 받았으며, 최근작 <모가리의 숲Mourning Forest>(2007)은 칸 그랑프리를 수상했다. 그녀의 영화들은 모두 고대의 수도 나라Nara와 근처의 시골을 배경으로 하고 있으며, 일본의 아름다운 경치와 사람들 사이의 억제된 감정들을 드러낸다. 가와세의 영화언어가 지닌 독특한 감수성은 다큐멘터리 작품에서 더 분명하게 표현되는데, 여기서 그녀는 카메라를 멈추고 더욱 호소력있는 방식으로 이야기한다. 그녀의 영화들은 일본 사회와 영화산업의 가부장제와 조화를 이루지 못하는 강한 자의식을 드러낸다. 가와세는 주요한 국제적 명성을 얻은 최초의 일본 여성감독이며, 도쿄의 작은 극장에서 젊은 아방가르드 감독들과 함께 자신의 영화를 상영한 유일한 여성이다.

두 명의 베테랑 여성 감독이 이 독립적인 시기에 그들의 첫 영화를 만들었다. 오랫동안 시나리오 작가로 활동했던 다카야마 유키코Takayama Yukiko(1945-)는 여성 프로듀서 오카모토 미네코Okamoto Mineko의 도움으로 영화제 수상작 <바람이 사라지고 난 뒤After Wind Has Gone(1996)와 아름답고 흥미로운 두 번째 영화 <사염지련Musumedojoji)(2004) (다른 제목은 <뱀의 사랑>을 만들었다. 이 영화에서 한 여성은 쌍둥이 여동생이 경험했던 삶과 욕망, 춤을 다시 체험함으로써 그녀가 자살한 이유를 밝히고자 한다. 30여 년간 유일한 여성 감독으로 포르노 산업계에서 일하고, 300편이 넘는 영화들에 감독 크레딧을 올린 뒤에야, 하마노 사치Hamano Sachi(1948-)는 영화 속에 진짜 여성을 표현하고자 하는 자신의 꿈을 마침내 첫 장편 극영화 <미도리In Search of a Lost Writer: Wandering in the Seventh World>(2001)를 통해 현실화시켰다. 하마노의 두 번째 영화 <백합의 향연Lily Festival>(2001)은 노인들의 섹슈얼리티 문제를 다룬 코미디이며, 세 번째 작품 <귀뚜라미 소녀The Cricket Girl>(2005)은 다시 오사키 미도리의 작품들로 돌아가 그녀의 소설 속 세계와 소설의 등장인물의 상상의 세계 사이를 여행한다. 그녀는 일본과 전세계 영화에서 독특하고 중요한 인물이다. 

 홍콩에서는, 세 명의 젊은 여성들이 독립영화 감독으로 큰 성취를 이루었다. 바바라 웡Wong(196?-)은 홍콩연기학원을 졸업하고 이어서 뉴욕대에서 공부를 했다. 그녀는 섹스와 남자들에 관한 자신들의 견해를 이야기하는 각기 다른 직업의 여자들을 다룬 장편 다큐멘터리 <여인나화아Women’s Private Parts>(2001)로 처음 홍콩과 전세계의 관객들에게 알려졌다. 그녀의 두 편의 도시 코미디 <진실게임: 6층의 푸른 방Truth or Dare: 6th Floor Rear Flat>(2003)과 <육장사Six Strong Guys (2004)은 아이러닉한 동시에 웃긴다. 최근작 <여인본색Wonder Women>(2007)은 논쟁적인 비평을 받았다. 여묘설Carol Lai(1966-)은 영화감독이 되기 전에 마케팅을 공부했다. 그녀의 첫 영화 <유리의 눈물Glass Tear>(2001)은 늙고 외로운 남자와 가출소녀의 관계에 관한 이야기이며, 두 번째 영화 <꿈꾸는 풍경Floating Landscape>(2003)은 죽은 연인을 잊지 못하고 그의 그림 속의 풍경을 찾아나서는 한 여자에 초점을 맞춘다. 또 다른 남자가 그녀를 사랑하게 되고, 그는 그녀가 그 풍경을 재창조할 수 있도록 돕는다. 여묘설의 최근 두 작품은 모두 스릴러이다. <소심안The Third Eye>(2006)은 HD로 촬영되었고, <지옥제19층Naraka 19>(2007)은 많은 CG장면들이 들어있다. 얀얀막Yan Yan Mak(1971-)은 첫 장편 <형Ge Ge>(2001)으로 베니스 영화제에 갔고, 전세계에서 여러 개의 상을 받았다. 그녀의 두 번째 영화 <나비Butterfly(2004)>는 대만의 여성작가 칸 슈Can Xue의 단편『나비의 표시The Mark of the Butterfly』을 각색한 작품이다. 이 영화는 프라비아라는 여성에 관한 감동적인 이야기로, 1979년 천안문 사태를 배경으로 한 그녀의 첫사랑 첸첸에 대한 기억과 가수 엽과의 사랑에 관한 기억 사이를 편집하는데, 이는 겉보기에 행복한 그녀의 결혼생활을 흔들어 놓는다. 이것은 오늘날의 홍콩에서 여성들이 직면한 문제들을 단순화시키지 않는 잘 만들어진 독립 영화이다. 

 중국 본토에서는, 1970년대생 여성 감독들이 2000년에서 2007년 사이에 주목을 받았다. 리 위Li Yu(1973-)는 현재 중국 본토 최초의 레즈비언 주제 영화로 간주되는 16mm 영화 <물고기와 코끼리Fish and Elephant>(2001)로 데뷔했다. 두 번째 작품 <둑 길Dam Street>(2005)은 십대 소녀의 너무 이른 임신 이후의 삶에 대한 영화이다. 그녀의 세 번째 영화이자 가장 최근작인 <로스트 인 베이징Lost in Beiling>(2007)에서 한 부유한 남자는 다른 남자의 아내이자, 자신이 운영하는 안마소에서 일하는 여자를 강간한다. 영화는 이 두 커플의 복잡한 관계에 초점을 맞추어 오늘날의 베이징을 묘사한다. 리 위는 실제 삶에서의 여성의 운명과 그들의 선택에 지속적인 관심을 보여왔다. 마 샤오잉Ma Xiaoying(다른 이름은 Ma Liwen)은 4년 간의 준비 끝에 첫 작품 <세상에서 나를 가장 아프게 했던 그 사람이 갔습니다Gone Is the One Who Held Me Dearest in the World>(2002)를 찍었다. 영화는 50대의 작가와 80대인 그녀의 어머니와의 관계를 설득력있게 묘사하는데, 여성 캐릭터들의 스크린 안과 밖의 목소리들을 사용한 드문 사례이다. 마 샤오잉은 또한 젊은 세입자와 80대의 집주인에 관한 여성영화 <우리 둘You and me>(2005)을 만들었다. 그녀의 최근작 <로스트앤파운드Lost and Found<2007)는 그녀의 첫 상업영화다. 또한 여배우 주진례Xu Jinlei(1974-)가 세 편의 영화 <나와 아버지Me and My Father>(2001), <낯선 여자로부터의 편지Letter from a Strange Woman>(2005), <꿈에서 현실로Dream into Reality>(2006)를 연출했다. <낯선 여자로부터의 편지>는 제윅Zewig의 동명 단편소설을 각색한 것으로, 사랑을 향한 여성의 태도에 관한 논쟁을 불러 일으켰다. 리 홍Li Hong은 1997년에 북경전영학원 연출과를 졸업하고 영화를 찍은 유일한 인물이다. 그녀의 첫 영화 <가정교사tutor>(1997)는 국내와 국외에서 모두 상을 받았다. 그녀의 두 번째 작품은 16mm 텔레비전영화 <흑과 백Blak and White>(2003)으로, 사진관에서의 살인사건을 다룬다. 이 영화를 통해 리 홍의 다음 영화의 프로듀서는 그녀가 스릴러를 만드는 데 재능이 있음을 발견했고, 그녀의 세 번째 영화 <롤라의 저주Curse of Lola>(2005)를 제작했다. 이 영화는 호러영화로 홍보되었지만, 리 홍 자신은 이것을 한 남자와 그의 세 명의 애인들 사이의 사랑에 관한 스릴러라고 생각했다. 이 영화는 도쿄에서 상영되었다.

 1995년 이후 중국 본토에서 등장한 가장 예상치 못한 여성 감독은 유명한 댄서 양 리핑Yang Liping이었다. 그녀는 <태양새The Sun Bird>(1997)에서 각본, 연출, 주연을 모두 맡았다. 이 영화는 그녀 자신의 삶의 경험에 바탕을 둔 반자전적 작품으로, 나는 이것이 중국 본토에서 나온 매우 “완벽한” 여성영화, 또는 심지어 페미니즘 영화라고 생각한다. 중국어로 제작된 또 하나의 놀라운 영화는 중국계 미국인 여배우 조안 첸Joan Chen의 감독 데뷔작 <슈슈Xiu Xiu: Story of a Sent-down Girl>(1998)이다. 이 두 영화는 다음 장에서 더 논의될 것이다.


2. 중국과 일본 여성 감독들의 공헌


 위에서 언급한 감독들의 작품을 살펴본 후, 나는 크게 세 가지 측면-주제, 내러티브, 반영-에서 그들이 여성영화 혹은 영화 일반에 공헌했음을 발견했다. 아래의 그림에서 보이는 것처럼, 각각의 측면들은 최소한 세 개의 하위적 차원들을 가진다. 

N1목소리와 침묵

N2시점과 응시

N3내러티브 동인으로서의 감정

T1강한 자매애

T2여성의 잊혀진 역사

T3생활공간과 정신적 공간

R1욕망과 몸

R2어른되기와 가면놀이

그림: 중국 여성영화에 대한 9가지 접근


그녀들의 스토리텔링 방식

 N1, N2, N3로 표시된 세 개의 항목은 각각 여성의 목소리, 시점 그리고 내러티브의 동인으로서의 “감정”을 지시한다. 동 케나의 <쿤룬 산의 잔디>(이후 <잔디>)는 두 여성의 관계와 상호적 영향을 재현하기 위해 그들의 보이스오버를 한데 엮은 선구적인 작업이었다. 이소홍의 <홍조Blush>(1994)는 상하이 억양와 재잘거리는 음색을 가진 여성의 보이스오버를 사용하는데, 이는 공적 권력을 대변하는 베이징 액센트를 가진 남성의 목소리에 도전한다. 이중의 여성의 목소리를 사용하는 이러한 방식은 하네다 수미코-일본 최초의 여성 장편 다큐멘터리 감독-의 몇몇 작품들에도 사용되었다. 마 샤오잉의 <세상에서 나를 가장 아프게 했던 그 사람이 갔습니다>(이후 <세상에서>)는 캐릭터의 목소리와 내래이션의 보이스오버 사이의 경계를 지움으로써, 한 여성에서 다른 여성으로 감정적 흐름이 교차하도록 하면서, 바흐친이 다성악polyphony[각주:20] 이라고 말한 것을 성취한다. 목소리의 사용과는 대조적으로, 가와세 나오미는 관객들에게 억압된 감정의 “외침”을 “듣게” 하는 놀라운 침묵의 순간들을 가지고 있다.

 여성의 시점과 응시는 <잔디>, 후 메이의 <군간호원Army Nurse>(1984), 그리고 여성 주인공이 바라보고 관찰하는 것을 멈추지 않는 양 리핑의 <태양새>에서 주요 모티브가 된다. <잔디>에서, 젊은 여성 리 완리의 결정은 모두 그녀가 보는 것에 기반한다. 그녀는 쿤룬산 아래의 초원을 보고, 그 곳에서 일함으로써 그 경치의 일부가 되기로 결심한다. 그러나 쿤룬 상으로 가는 길에 가혹한 조건들을 목도한 리는 그녀의 야망을 포기한다. 결국 낙관적인 태도를 가진 또 다른 여성의 시각이 그녀가 그 곳에 머물도록 힘을 북돋워준다. 여기서 리는 관객들이 동일시하는 시점이다. <군간호원>의 샤오유 역시 조용한 관찰자인데, 그녀의 눈은 말로는 할 수 없는 의사소통을 한다. E. 앤 캐플란E. Ann Kaplan은 이 영화가 여성의 욕망과 주관성의 문제를 제기한다는 점에서 당시에 만들어진 대부분의 영화들과 다르다고 말한다.[각주:21]  이러한 독해는 당시의 많은 중국 비평가들에게는 놀라운 것이었다. 그러나 로라 멀비의 응시 이론을 알게 되면서, 그들은 어떻게 욕망이 샤오유의 응시를 통해 표현되는지를 이해했다. <태양새>는 영화의 시작부터 여자 주인공의 눈에 이상이 있다. 그녀는 사물들을 다른 색깔로 본다. 혹은 그녀의 시각은 마음의 눈과 관련되어 있다. 그녀의 응시를 통해 우리는 다른 색깔과 문화를 지닌 다른 세계를 보게 된다. 결국 그녀는 눈이 멀게 되지만, 계속해서 마음의 시각을 지닌다. 그녀가 앞을 못 보게 되는 것은 그녀가 좋아하지 않는 “현실reality”에 대한 그녀 자신의 최종적인 거부로 읽힐 수 있다.

 인터뷰를 하는 동안, 몇몇 여성 감독들은 종종 감정을 내러티브 동인으로 이용한다고 말했다. <군간호원>, <세상에서>그리고 펑 샤오리엔의 <상하이 여인들>(2004)은 모두 그러한 스토리텔링 방식의 사례들이다. <군간호원>은 주인공의 감정의 기복에 따라 기억의 단편들을 가지고 느슨한 플롯을 짠다. 이 감정의 흐름은 시각적인 것과 보이스오버 사이의 불일치에 의해 점차 강화된다. <상하이 여인들>은 “사건들”을 제시하는 대신, 일상의 “사소한” 디테일들을 엮고, 이를 통해 세 세대의 여성들 사이의 이해와 최종적 화해를 위한 감정적, 심리적 기반을 세운다. <세상에서>는 실제 삶의 사건들, 꿈, 기억 사이를 넘나들며, 이것들을 주인공의 감정을 중심으로 긴밀하게 결합시킴으로써, 관객을 잘 통제된 리듬 속에 붙들어둔다. 가와세 나오미의 영화들은 대개 느슨한 플롯을 가짐에도 불구하고 감정적 흐름의 마법을 보여준다.


역사에서 삭제된 그녀들의 이야기

 T1, T2, T3는 “독특한” 주제들에 대한 탐구를 가리킨다. 자매애sisterhood는 한 때 E. 앤 캐플란이 1980년대의 많은 중국영화들에 누락되어 있다고 말한 주제이다. 펑 샤오리엔의 <세 여자 이야기Women’s Story>(1988)와 리우 먀오먀오의 <대장정 속 여자들Women in the Long March>(1987)은 이 지점에서 나름의 공헌을 했다. 두 영화에서 모두 여성들의 관계는 미묘하고 복잡하다. 남성들과 남성의 세계에 직면하여, 자매애는 강한 파트너쉽으로 재현된다. 이는 남성 감독들의 작품에서는 훨씬 드문 일이다. 예를 들어, 시에 진Xie Jin과 장 이모우Zhang Yimou의 영화들에서 여자들은 종종 경쟁 관계에 놓여 있다. 중어 문화권에서 여자들 사이의 친밀함은 “레즈비언”이 우리 모두에게 친숙한 용어가 되기 전부터 쉽게 받아들여질 수 있었다. 리 위의 <물고기와 코끼리>에 나타난 레즈비언 관계는 황위샨의 <이중팔찌The Double Bracelets>에서 제시된 두 여성 주인공들 사이의 강한 자매애에서 단지 한 걸음 더 나아갔을 뿐이다. 이 영화에서 두 여자의 연대는 결국 억압적인 가부장제에 의해 부서진다. 얀얀막의 <나비> 또한 “자매애”의 개념을 욕망과 열정으로 채워진 레즈비언 관계로 발전시킨다. 이 때 감독은 오직 프라비아가 진정한 자신이 되고자 하는 이전의 시도에 실패한 이후에야, 그녀의 승리를 허락한다. 하마노 사치의 <백합의 향연>은 여자들과 어울리기 좋아하는 늙은 남자가 아파트에 이사오면서 일어나는 다섯 명의 여자 노인들 사이의 경쟁으로 시작된다. 그러나 영화는 여자 노인들 중 두 명이 유람선을 타러 가서 키스를 하는 것으로 끝난다. 감독에 따르면, 일본 관객들은 이 영화의 결말을 결코 좋아하지 않았다.

 “그녀들의 이야기를 쓴다”는 점에서 볼 때, 장완정의 <송가황조>, 리우 먀오먀오의 <대장정 속 여자들>, 리 샤오홍의 <홍조>, 장 누안신의 <희생된 젊음>(1986)은 모두 여성의 관점에서 중국의 근현대사를 재현한다. <송가황조>는 공식적 역사에 부재하는 상상적 디테일을 가지고 세 자매의 소용돌이치는 삶을 그려낸다. <대장정 속의 여자들>은 1934년 대장정 때 공산군에 의해 남겨진 여자 군인들의 운명을 보여준다. <홍조>는 전직 매춘부가 여성 공산당 지도자에 대항해서 발언할 수 있게 하는데, 그녀는 모든 여성이 매춘을 강요당하고 있으며, 힘든 노동이 매춘부들을 효과적으로 개혁할 수 있다고 생각한다. 장 누안신의 <희생된 젊음>은 문화혁명의 혼란기에 초점을 맞춘다. 이 기간 동안 레닌 복장을 한 소녀가 “재교육”을 하기 위해 시골 마을에 내려온다. 그러나 그녀가 이 곳의 “원시적인” 사람들로부터 배우게 되는 것은 그녀가 속한 “문명”이 아름다움에 대한 추구와 사랑의 욕망의 포함한 그녀의 소녀다움에 대한 권리를 제거해버렸다는 사실이다. 또한 조안 첸의 <슈슈>는 시골 지역에서 벗어난 젊은 도시 중국인의 절망을 호소력있고 용감하게 묘사한다.

“생활 공간과 정신적 공간”이라는 측면에서, <상하이 여인들>과 <세상에서>는 “그녀 자신의 공간”[각주:22] 을 향한 여성들의 욕망을 탐구한다. <상하이 여인들>의 플롯은 세 번의 “이동”을 포함한다. 첫 번째로, 아버지가 외도를 하자 어머니는 더 이상 그것을 참고 싶어하지 않아,  딸을 데리고 외할머니 집으로 옮긴다. 그러나 외삼촌이 결혼을 하기 때문에 그 곳에 오랫동안 머물 수는 없다. 어머니는 재혼을 해서 딸과 함께 새 남편의 집으로 간다. 그런데 새 남편의 아들은 정서 장애가 있고, 남편은 수도세를 아끼기 위해 샤워를 금지할 정도다. 어머니는 어느 날 화가 나서 두 번째 남편을 떠난다. 다른 갈 곳이 없자, 그녀는 다시 외할머니댁으로 간다. 그런데 이번에는 올케가 달가워하지 않는다. 하지만 외할머니는 엄마과 딸을 계속 머무르게 한다. 이러한 압박 속에서, 외할머니는 엄마에게 첫 남편과 합치라고 설득한다. 첫 남편은 딸 때문에 기꺼이 그녀를 받아들이려고 하기 때문이다. 그러나 딸은 어머니가 아버지와 합치는 것을 막는다. 결국 어머니와 아버지와 협상을 해서 그녀 자신과 딸을 위한 작은 집을 살 돈을 얻는다. <세상에서>는 남편이 장모와 함께 살고 싶어하지 않는다는 플롯을 가지고 있다. 아내는 어머니를 더 가까운 곳으로 이사시키기 위해 새 집을 산다. 하지만 그녀는 여러 일들 사이의 개선 문제를 처리해야 한다. 어머니는 병에 걸려 병원의 남편의 거실에서 자신의 마지막 날들을 보내게 되는데, 이 거실은 그녀에게 해결할 수 없는 죄의식을 느끼게 한다. 두 영화는 모두 여성의 생활 공간과 정신적 공간을 주제적, 미학적으로 깊이있게 다룬다. 영화적 공간과 인간 관계에 관한 다른 흥미로운 탐구를 하마노 사치의 <미도리>에서 발견할 수 있다. 이 영화는 다른 “현실들”, 특히 허구적 세계와 “현실” 세계 사이를 넘나든다. 


여성의 자기 반영

여성의 몸과 욕망, 어른되기 그리고 삶과 예술 사이의 관계에 대한 반성에 관련된 접근들은 여성영화에서 매우 중요하다. 개인적 경험과 성적gender 차이의 영화적 재현을 통해, 자기반성은 내러티브 형식과 상징적 의미 사이의 관계를 탐구하는 데 있어 중요성을 갖는다. 내 생각에, 여성감독에 의한 가장 “완벽한” 여성영화는 종종 이 세 가지 개념들을 통합한다. 이러한 두 가지 사례를 중국 본토의 영화에서 발견할 수 있다.

 <여자 악마 인간Woman Demon Human>은 규연의 어린 시절부터 두 아이의 엄마가 되기까지의 이야기이다. 그녀의 어른되기는 위대한 예술가-허베이 오페라의 남장 배우-되기와 평행하게 제시된다. 규연의 어머니는 공연 중간에 다른 남자와 도망을 가버리고, 그녀의 아버지는 무대 위에 남겨져 화가 난 관객들에게 모욕을 당한다. 이 사건은 규연에게 깊은 상처를 남겨, 그녀는 자라면서 끊임없이 자신의 젠더 역할로부터 탈출하고자 한다. 규연은 여자 화장실에서 남자로 오인받아 붙잡혀서, 여자임을 증명하기 위해 바지를 벗으라는 요구를 받는다. 그녀가 그저 울고만 있자, 지역 오페라 학교의 선생이 와서 그녀를 군중들로부터 데려간다. 몇 년 후, 규연은 그 선생과 사랑에 빠지게 되고, 그의 마음을 얻기 위해 여자 옷을 입는다. 그러나 그는 “네가 뛰어난 남장 배우가 될 때에만 진정으로 아름다울 수 있다”고 말한다. 그 후 규연이 결혼을 하게 되자, 남편은 그녀가 여자 역할을 맡고 남자 팬들로부터 인기를 얻는 것을 질투한다. 이러한 방식으로, 규연의 전체적인 어른되기는 끊임없이 매리 앤 도앤Mary Ann Donne이 정의한 “가면놀이”이다.[각주:23]  그녀의 의상과 메이크업은 그녀가 자신의 가치를 깨닫도록 도와주는 뮬란의 사랑처럼 기능한다. 이 영화는 감독 황 슈킨Huang Shuqin과 오페라 여배우 페이 얀링Pei Yanling이라는 두 명의 성숙한 여성 예술가의 공동작업이다. 규연의 이야기는 페이 얀링의 삶에 기반하고 있지만, 그녀는 영화 속에서 규연 대신에 종귀 역을 맡았다. 규연과 종귀는 두 배우에 의해 연기된 두 명의 주체다. 그러나 메타드라마의 차원에서, 둘은 영화가 진행되면서 점차 하나가 된다. 종귀는 또한 퀸란에게 “나는 너야. 그리고 너는 나야.”라고 말한다. 이 분열은 자아와 타자 사이의 대화의 가능성을 창조한다는 점에서 이 영화를 흥미롭게 만든다. 많은 사람들에게 대화는 언제나 독백보다 효과적이다.

 <태양새>에서 주인공인 타나의 이름은 그녀의 십대 캐릭터를 연기한 소녀의 진짜 이름에서 따온 것이며, 성인 댄서로서의 그녀의 모습은 감독 양 리핑의 반영이다. 이것은 영화에 두 개의 층위의 자전적 설정을 부여한다. 한 층위에서, 타나는 활력적인 원시적 문화를 지닌 어느 먼 마을에서 살던 어린 시절의 기억을 회상한다. 또 다른 층위에서, 양 리핑은 영화를 통해 그녀의 자서전을 쓴다. 나는 이 영화가 여성의 관점에서 여성의 이야기를 하기 때문이 아니라, 거기에 존재하는 모든 내러티브 층위들이 여성적 의식으로 가득 차 있기 때문에 중요한 여성영화의 사례라고 생각한다. 성인 타나는 스포트라이트 속에서 살아가는 유명한 소수민족 댄서이고, 원치 않는 문제들과 대면해야 한다. 춤을 출 때, 그녀는 자신이 실제 살고 있는 것보다 훨씬 더 매력적인 다른 세계를 소유한다. 그녀의 영감이 어디서 오느냐는 질문을 받자, 타나는 그와 다른 세계에 살았던 과거의 기억 속을 배회한다. 세 개의 내러티브 층위들을 한데 엮음으로써, 양 리핑은 유사한 종류의 중국 영화들 중에서 가장 극단적인 사례를 만들어냈다. 그녀의 내러티브는 개인적이고 여성적이며, 마음과 현실 사이의 갈등뿐 아니라 독특한 문화적 정체성이 그녀에게 가져다 준 주류 문화와의 갈등까지도 풍부하게 재현한다. 


 중국 본토의 15명(이들은 네 세대의 감독에 속한다), 홍콩의 5명, 대만의 2명, 일본의 9명의 여성 감독들을 인터뷰한 후, 나는 “완벽한” 여성영화 제작은 매우 특수한 사회적, 경제적 조건을 필요로 한다는 것을 배웠다. 중어권과 일본 모두에서, 여성 글쓰기 작가들은 수와 중요도 면에서 어느 정도 주목을 받고 있으며, 이는 여성 감독들을 훨씬 능가한다. 한 때 전도유망했던 1984년에서 1994년 사이 중국 본토 여성영화의 흐름은 모든 영화 스튜디오를 사기업으로 전환한다는 국가의 결정에 의해 중단되었다. 현재, 독립적인 시대가 영화계에 여성들에게 새로운 기회를 약속하고 있다. 일본과 대만에서는 여성 독립 다큐멘터리 감독들이 이미 중요한 비중을 차지하고, 그들 자신의 사회적 비평을 제공하며 사람과 문화, 삶에 대한 개인적 견해를 기록한다. 나는 여성 감독들에 대한 더 자세한 관심과 그들의 작품에 대한 학문적 평가가 그들의 중요성에 대한 사람들의 인식을 향상시키고, 또 여성들이 미래에 더 많은 영화를 제작하도록 격려할 수 있기를 바란다.  



Chinese and Japanese Female Film Directors:

Could They Hold up Half of the Sky?


S. Louisa Wei

PhD, Assistant Professor

School of Creative Media, City University of Hong Kong

I want to extend my most sincere thanks to Mi Young Park In young Nam and all the conference and festival organizers and staff. I have been avidly following the festival for a number of years, impressed with its vitality, commitment, and impact. My scholarly work is        When looking at the past century of Chinese and Japanese cinema, I find a few intriguing paradoxes concerning woman’s film and female directors. First, in both cinemas and as early as the 1920s, the woman’s film became an important genre—partly thanks to audiences’ eagerness to see female stars; but the early masters of this genre are all male. Second, from the 1950s to the 1980s, Mainland China surpasses Hong Kong, Taiwan and Japan greatly in terms of the proportion and position of female directors in the film industry—largely thanks to the Communist enforcement of gender equality; but a majority of works by Mainland Chinese female directors lack any sort of feminine consciousness. Finally, under the influence of Western feminist movements of the 1960s and 1970s, scholarly concerns and various studies on the works by female directors began in both Chinese-language territories and Japan in the mid-1980s; but in-depth and systematic analyses on these works are still missing.

In Japan, the major force in promoting female directors is the Tokyo International Women’s Film Festival begun in 1985, which produced an anthology, Films of the World Women Directors (2001), edited by Yoshida Mayumi and others, and a documentary by Kumagai Hiroko introducing nearly 30 female directors and producers from Japan. The festival has showcased over 200 films by female directors worldwide including almost all of the most important Chinese directors. Also in 1985, over half of the government film awards in Mainland China were given to works directed by women. This fact triggered a 1986 Beijing forum attended by ten female directors and a number of film critics and scholars. Participants compared the Chinese notion of “woman-theme film” to “woman’s film” and “feminist film” used in the West. They also discussed issues such as whether or not works by female directors should be studied as a separate entity. The Forum stirred up more writings afterwards, but so far the only book that is entirely devoted to the study of female directors and women’s film in Mainland China is Yang Yuanying’s Voices of Ten Chinese Female Directors (1996).

These paradoxes first led me into the study of cases in Mainland China, where the woman’s film has continued for decades. Female directors there have a relatively distinct trajectory, and a remarkable body of works produced from 1984 to 1994 formed a wave of women’s cinema. I then expanded my studies to cases in Hong Kong, where the woman’s film tradition can be traced, and important women directors are usually not studied as a group. The research on cases in Taiwan and Japan turned out to be very difficult, as women directors only seem to emerge by chance or with a particular trend related to their gender. I hope to share my findings in this paper, which includes two parts: the first will introduce important names and tendencies if not trends, and the second will highlight Chinese and Japanese women directors’ contribution to women’s cinema and world cinema at large. 


1. Film History and Women’s Trajectory


Pioneer Women: 1920s to 1940s

In both China and Japan, as women could not be seen in public before the advent of cinema, many film actresses achieved their star status in the early 1920s, and their popularity increased throughout the silent film period all the way through the 1940s. Women directors, however, were very rare. Chinese film history maintains Xie Caizhen to be the first female director. She wrote and directed a film titled A Orphan’s Cry (1925), a family melodrama by Nanxing Film Company and with a rather complicated plot. This film caused a sensation at the time, partly because it was directed by a woman. Another woman who directed a film in the 1920s was Wang Hanlun (1903-78), but no official film history includes her as such. Wang Hanlun became a top star after her first screen appearance in Orphan Rescues Grandfather (1923)—a box-office hit that saved its production company from bankruptcy. Her films made the producers rich, but she did not get paid. She won a lawsuit against the production company, but all she received for compensation was a bad cheque. In 1929, she set up the Hanlun Film Company, bought Bao Tianxiao’s screenplay, The Revenge of an Actress, and invited a renowned director—Bu Wancang—to direct the film. As the director liked to gamble on horses and was often absent from the shooting set, Wang Hanlun was forced to direct and edit the film herself. She then took the film on tour and screened it in over a dozen cities. She made a fortune and left the film circle in 1930.[각주:24] 

The only woman directing Chinese language films in the 1930s and 1940s was American-born Esther Eng (1914-70), who is regarded the first Hong Kong female director. “Still in her teens, with no background for such a venture, Esther went to Hollywood, rented a studio in Sunset Boulevard and made her first picture for Chinese markets here and in China”[각주:25]  Shanghai Film Documents and 1930s’ newspapers from Hong Kong also record this venture, a Sino-American production Iron Blood Fragrant Soul (1935).[각주:26]  After China entered into a war with Japan in 1937, she directed National Heroine (1937), which was followed by a “social education, drama”, Ten Thousand Lovers, and a love tragedy, Storm of Envy, in 1938. Her films were successful, partly thanks to press interest in her. In 1939, she made an all-actress film titled Women’s World, which portrayed 36 women in different professions and related their conditions of existence and their encounters in society. This film was completed before MGM’s Women (1939), another all-actress film with a crew of 130 women.[각주:27]  She left Hong Kong during the Japanese occupation and made Golden Gate Girl in 1941 in San Francisco. The film received a favorable critique by Wern of Variety on May 28, 1941. She returned to Hong Kong and made a romance titled Blue Lake Green Jade in 1949. Her last piece was co-directed with Woo Peng and was titled Murder in New York Chinatown (1961). She had planned on a project titled Guerilla Heroes in 1962. After the production company dropped the film, she returned to the US and never made films again. Esther Eng was a pioneer filmmaker in many senses. She was the first woman to bring a feminist consciousness and concerns of American Chinese’s lives into her films. As early as the 1930s, she attempted to represent cross-cultural and trans-national themes in cinema. She was the first to make Chinese language films in the US and the first Chinese woman to make films in Hollywood.[각주:28]  

Shortly before the Sino-Japan War, Kyoto-born Sakane Tazuko (1904-75), the former assistant director of Mizoguchi Kenji (the most famous “woman’s film” master), directed New Year Finery (a.k.a. First Image, 1936). She stated in 1936 that she wanted “to portray the true image of women seen from the realm of women with a thoroughness combined with [her] own view of life.” Sakane’s crew members fiercely rejected her during the production process because she was a woman. Even though she finally managed to deliver the completed film, it was a critical and box-office failure.[각주:29]  Sakane was never to direct another feature film. She went to Japanese-occupied Manchuria, become a director for Manchuria Film Association, and directed about ten documentaries. The only film by her that survives today is A Settler’s Bride (1943). When she returned to Japan after the war, she could not even find position as an assistant director. She worked as a script coordinator and editor for the rest of her career. Like her contemporaries Esther Eng and Dorothy Arzner, Sakane had short hair and often dressed in suits, and attempted to bring a feminine consciousness into her work.[각주:30]  


Splits under the Political Sky: 1950s to 1979

Seventeen years after Sakane Tazuko directed her first and only feature, Tanaka Kinuyo (1910-77), a top star from the silent film period to her last screen appearance in 1976, made her directorial debut with Love Letter (1953), whose hero is a man who writes love letters for Japanese wives left behind by American soldiers. When commenting on the challenge of taking up the director’s role at the age of 43, she said in an interview: “It was really a matter of knowing no fear.” After being treated like a star for decades, “it was human skills” that she “needed more than technique.” Tanaka’s directorial debut received lots of media attention thanks to both her status and the film’s subject matter in postwar Japan. She continued to work as an actress and directed five more films between 1955 and 1961, including The Moon Has Risen (1955), The Eternal Breasts (1955), The Wandering Princess (1960), Girls of Dark (1961) and Love under the Crucifix (1962). Male directors in her time, including Mizoguchi Kenji, made negative comments on Tanaka’s directing skill and style. I think these comments at least prove that she did have a distinct directing style. In Japan, her effort reveals a powerful challenge to the limitation of her gender and her primary role as an actress. Tanaka was the only woman who held a membership in the Directors Guild of Japan until her death in 1977; and for several decades, Tanaka had been mistakenly called the first woman director of Japan. [각주:31]

After 1949, a large number of Shanghai-based filmmakers moved to Hong Kong and continued to make Mandarin films until the 1970s. Among these migrants, China’s Shirley Temple Chen Juanjuan and famous director Ren Pengnian’s daughter Ren Yizhi would become female directors in Hong Kong. The Japanese occupation of Taiwan also ended in 1945, and native Taiwanese cinema began to boom. At this point, Chinese-language cinema split into three separate streams of development. 

In Mainland China, former stage and film actress Wang Ping (1916-90) was appointed as a film director in August First Film Studio—a unit under the People’s Liberation Army that specialized in war films—together with three other women Wang Shaoyan (1924-), Dong Kena (1930-) and Wu Guoying.[각주:32]  Wang Ping’s earlier works, including The Story of Liubao Village (1957), foregrounding the love between a young soldier and a country girl, and The Everlasting Radio Signals (1958), about a former Red Army soldier’s working in radio espionage, were great hits of the time. These films not only demonstrate her artistic maturity and personal style, but more importantly, set up a sexual-textual prototype for the “revolutionary/war genre.” As Yang Yuanying points out, “The lovers or couples’ relationship is one between a leader and a follower. They meet in a specific historical time and space and develop an unchangeable love while fighting for their ideals. For them, the battlefield is the field of love, while revolution equates to love.”[각주:33]  In Wang Ping’s films, the leader is always male, although women’s growth is vividly portrayed with convincing details, which were drawn from her personal experiences. Her lyrical film language is often identified as feminine. She made thirteen features in her life including The East Is Red (1965) and Songs of Chinese Revolution (1990), two musical eulogies of the Chinese Communist revolutionary history. Her role as the General Director for both films was proof of her high political and cultural status.

In 1957, as the female boss of Taipei’s San Chong Ming Theatre, Chen Wenmin decided to invest in a romance film titled Xue Rengui and Liu Jinhua, which she wrote herself. Her decision was largely due to the success of a Taiwanese dialect film with a similar theme, Xue Pinggui and Wang Baochuan, in 1955. Even though she received no formal training, she broke down the scenes following the method of the picture-story book at that time. After a dispute, the director Shao Luohui, who was quite famous at the time, dropped the project. Chen Wen-min finished the production on her own, but still credited Shao Luohui as the director and herself (with the name Chen Fen) as the writer.[각주:34]  The next year, she wrote and directed a romantic film, Lost Bird (1958), which was followed by five more romantic films. Since she understood the audience’s psychology very well, all of these films did well at the box office. In 1962, she co-directed The Second Spring with Lin Fudi and retired from the film industry when Taiwanese-dialect film production reached a low point. So far, no female director in Taiwan has surpassed Chen Wen-min’s commercial success.[각주:35] 

Also in the 1950s, Ren Yizhi (19??-79), the daughter of early film director Ren Pengnian, worked first as actress and then as scriptwriter. Between 1955 and 1959, she co-directed eight films—mostly urban melodrama or light comedy—with other more famous and male directors.[각주:36]  In 1960, she independently directed three films about love and marriage: An Unfulfilled Wish (1960), Ah, It’s Spring! (1961) and The Four Daughters (1963). She was the first native female director working in Hong Kong, and the only one active from the 1950s to early 1960s. According to Hong Kong Film Archive records, her films in this period were all black and white, and mostly produced by Great Wall and Phoenix Film Companies. In 1972, she co-directed her last, and only color, film Three Seventeen-Year-Olds with Malaysian born actress Chen Juanjuan (1928-67), who also co-directed four films with other male directors in the 1960s. 

Two female colleagure of Wang Ping in August First Film Studio, Dong Kena and Wang Shaoyan, made their first films in the 1960s. Dong’s A Grass on the Kunlun Mountain (1962) reveals a strong sense of feminine consciousness that was very rare at the time. It portrays believable details and psychological complexity that overwhelmed the audience at the time. Dong Kena received over one thousands letters from viewers.[각주:37]  Wang Shaoyan’s most successful film is a revolutionary musical titled Red Coral (1961). Between 1966 and 1976, China suffered the chaotic decade of the Cultural Revolution, and filmmaking almost came to a standstill. 

During the early 1970s, two more female directors emerged in Hong Kong, but they were soon forgotten. Former actress Gao Baoshu set up Baoshu Film Company in the early 1970s and produced Human Traffic (1974) and Low Society (1976). Tang Shu-shuen (1941-), an experimental film director and the first Hong Kong director to garner international attention, made four features in her short film career. Tang Shu-shuen was born in Mainland China and moved to Taiwan with her father when she was sixteen. In 1960, she studied film at the famous University of Southern California. Her debut work, The Arc (1970), tells a story about a widow and her daughter falling for the same man. Tang deals with “a woman’s inner emotional life”, and gained international recognition for “a slowly paced eroticism…filtered through a modern temperament.”[각주:38]  Her second film, China Behind (1974), was shot in Taiwan with government support, and depicts a few young Mainlanders’ escape to Hong Kong during the Cultural Revolution. The film was never shown in any Chinese language territory and only went to some film festivals. It was soon forgotten. Her last two films were Sup San Bup Dap (1975) and Hong Kong Tycoon (1979). Hong Kong film scholar Yau Ching recovered a great deal of historical documentations on Tang Shu-shuen in a 2004 book. Yau praised Tang’s last two films and rebuffs the views of critics in Hong Kong at the time, which indirectly ended Tang’s film career.[각주:39] 

In 1977, the year of Tanaka Kinuyo’s death and fifteen years after she directed her last film, Hidari Sachiko (1930-2001), another famous actress of Japan who won awards from both Japan and Berlinale, directed a film titled The Far Road. This is Hidari’s only directorial work. The film depicts the building of Japan National Railway through the point of view of the worker’s wives. According to Sandra Brennan, in All Movie Guide, the film “realistically chronicled the travails of working-class women” and offers a portrayal of women “historically rare in Japanese film.” Joan Mellen also published her review of 12 films about postwar Japan in The New York Times Review on April 22, 1979, stating that “Miss Hidari’s film deprives us of any illusion about this recourse for the besieged Japanese citizen.” There were a few other Japanese women who directed only one film in the 1970s, but no other work reached The Far Road’s achievement.


The Golden Age: 1979 to 1994

The “Healthy Realism” promoted by the Taiwan government in the 1960s and 1970s was replaced by a wave of romantic films, in which the most prolific female director of Taiwan, Liu Lili (1938-), emerged. She began her film career as log-keeper and assistant director in 1963, and directed her first film in 1977. From 1979 to 1982, she directed nine films adapted from the bestsellers of the famous romance writer, Qiong Yao, including Love under a Rosy Sky (1979), Wild Goose on the Wing (1979), A Love Seed (1979), Don’t Forget the Promise (1980), Marigolds (1980), Warm Winter Sun (1980), Errant Love (1981), My Cape of Many Dreams (1981), Wells up in My Heart (1982) and Light of Last Night (1983). She continued to direct TV dramas adapted from Qiong Yao’s works until the early 1990s. These films were all produced by Qiong Yao’s husband’s company, Grand Star Film Company, and mostly starred Brigitte Lin and Chin Han, the top box-office duo at the time. As Lu Yifei points out, the romance genre is not helping “the establishment of the feminine consciousness, but provides an exit for the spiritual boredom and gives the audience a space for imagination.” In the 1970s, the films offered women with a chance “to leave their home and work for a break.” Such a film genre not only “resolves social anxiety, consoles women’s lonely hearts”, but also strengthens “the identification with nation and the traditional order of the patriarchal society.” Although the moralists often belittled the genre, its “contribution to the groups with vested interests was a lot more than the official renaissance movement.”[각주:40]  After 1980, with the emergence of Taiwan New Cinema, “social realist films” became the mainstream of Mandarin films, which portrays sex, violence, gambling, gangs and underground societies. There also emerged a sub-stream of films that featured revenge-seeking girls. Female director Yang Jiayun also made two films in this vein—Crazy She Devil (1981) and Cold Killing (1982), both are about a weak woman bullied by bad men and swears revenge.” She also took part in the production of Crazy Girl Camp (1981), which combines comic scenes with the campus film genre, and features girls in skimpy clothing whose “objects are men. They always finish off the male devils after having a good laugh at them.”[각주:41] 

In 1979, Ann Hui left television and made her first feature, The Secret, a thriller starring Sylvia Chang. The film was immediately claimed to be a work of the Hong Kong New Wave. She then continued to make The Spooky Bunch (1980), The Story of Woo Viet (1981), and Boat People (1982), establishing her fame as a both a commercially successful director and one with serious political concerns. Once in a while, she would make a film focusing on the life and fate of a female character: Love in a Fallen City (1984), Song of Exile (1990), Summer Snow (1994), The Stunt Woman (1996), Eighteen Springs (1997), Jade Goddess of Mercy (2003) and most recently, The Postmodern Life of My Aunt (2006). Like Ann Hui, Mabel Cheung (1950-) studied cinema overseas before returning to Hong Kong. Her first three works—Illegal Immigrant (1985), An Autumn’s Tale (1987) and Eight Taels of Gold (1989)—are now called her “migration trilogy.” In 1997, she made The Soong Sisters about Charlie Soong’s three daughters who married three prominent men of China’s modern history. This film was the climax of Mabel Cheung’s career and also the biggest box-office hit among all films test-screened at the Tokyo International Women’s Film Festival and then toured in Japan. 

Macau-born Clara Law (1957-) emerged in 1990 and was considered an important director of Hong Kong’s Second Wave. Her films, like those of other Second Wave directors, show a serious concern for cultural identity: Farewell China (1990) focuses on a Chinese couple’s migration to the US; Autumn Moon (1992) presents a girl waiting for her grandma’s death so she can join her family that has migrated from Hong Kong to Canada. Clara Law herself also relocated to Australia around 1997 and made Floating Life (1996), about a family from Hong Kong, and The Goddess of 1967 (2000), about a young Japanese man’s unexpected journey with a blind girl.

Another important female director who later moved into TV production, Rachel Zen, also made three features about family and love: Cream, Soda and Milk (1981), Love Bittersweet (1984) and Life Goes On (1989). Column writer and TV drama director Wu Xiaoyun directed Rainbow Clouds (1982), a youth-film about three boys and three girls, which attracted some attention at the time. Yu Fengzhi directed her debut work, The First Time (1983), after producing several films. After collaborating with two female directors in a three-part film titled Oil (1979), Mai Lingzhi continued to make Joint Body (1984) and Parking for Guests (1986). Angelica Chen returned from the US and directed The Era of Flower Street (1985), which tells the story of a bar hostess in the 1920s. The next year, she directed another film titled Riddle of Love (1986). Both her films depict close relationships between women with an unusual depth, even though the lesbian orientation is less obvious to most viewers.

Taiwan-born and American-educated Sylvia Chang (1953-), who acted in more than eighty films, began to direct in 1981. Her directorial works are mostly concerned with women’s choices in love and life. She has directed twelve feature films and her films are all set in Taipei, Hong Kong and New York. Siao Yu (1995) was another version of the Green Card story and co-written with Ang Lee. Tempting Heart (1999) is a story about first love, starring three youth idols of Hong Kong and Taiwan. 20 30 40 (2004) intertwines the stories of four women: two girls in their twenties dreaming to be singers, a stewardess in her thirties caught between two lovers, and a flower shop boss in her forties who just found out her husband has a second family in the same city. An earthquake that further shakes up everyone’s already “shaky” worlds came in the middle of the film and connects the three subplots in a comic manner.

Another important female director from Taiwan is Huang Yu-shan (1954-), who had worked as an assistant director for veteran director Li Xing between 1977 to 1979 before studying film in the US. In 1982, returning to Taiwan with an MA from New York University, she began to make documentaries and also took up a teaching position. Her feature films include Autumn Tempest (1988), Twin Bracelets (1989), Peony Bird (1990), Wild Love (1999), Story of Eastern Pond (2005), and The Song of Chatain Mountain (2007). Twin Bracelets was shown at international film festivals, and this enabled Huang Yu-shan to have in-depth discussions with American independent filmmakers and feminist directors. From then on, she began to consciously push forward films about women and to organize women’s film shows and festivals, encouraging independent film/video productions by Taiwanese women.

In Mainland China between 1979 and 1989, according to an incomplete survey, “59 female directors made a total of 182 films.” This is in part thanks to the fact that from the 1950s to the 1960s, at Beijing Film Academy and Central Theatre Academy, about 20% of the students admitted to every directing class were female. By 1979 more than fifty female directors were graduates from the two academies, about half of whom played important roles in their studios. Wang Haowei (1940-), Zhang Nuanxin (1940-), Huang Shuqin (1939-), Shi Shujun (1939-), Wang Junzheng (1945-), and Lu Xiaoya (1941-) are among the best known female directors. This generation is the first generation of women who enjoyed equal opportunity with men when they grew up, and thus arguably are the firmest believers of gender equality, and who tried very hard to “hold up half of the sky” and keep the balance between family and career.[각주:42]  Since 1984, an even younger generation of female directors (who were classmates of the so-called fifth-generation directors), also began to direct. By the end of the 1980s, Hu Mei (1958-), Peng Xiaolian (1953-), Li Shaohong (1955-), Liu Miaomiao (1962-) and Ning Ying (1958-) had all established themselves with impressive film works.


The Independent Era: After 1995

In the 1990s, two notable younger female directors emerged in Japan and became important women directors. Matsuura Masako (1960-) made her first feature film, Secret Liaisons (1995), ten years after her completion of the film script. With the success of her first film, she made her second feature, Deborah Is Rival (1997), and her most acclaimed work to date, Platonic Sex (2001), which was adapted from former porn star Iijima Ai’s autobiography. The protagonist of the film, Ai, is gang-raped at the age of 17. Instead of showing her sympathy, her father beats her and throws her out of the house. She begins to work as a “comfort girl” in bars and then signs a contract with a pornography film company. The film touchingly reveals Ai’s encounters in a male-centered society, taking the audience to a world where innocence can easily be traded and destroyed. Mastuura’s films are mostly produced by major film studios such as Toho or Shochiky. Her most recent work is Mayu: Star of Heart (2007). 

Kyoto-born Kawase Naomi (1969-) won Camera d’Or at the Cannes International Film Festival with her first feature, Suzaku (1997), becoming the youngest winner of that title. Her second feature, Sharasoju (2003), received the Grand Jury Prize from Cannes, and her most recent feature, The Mourning Forest (2007), won the Grand Prix from Cannes. Her films are all set in the ancient capital Nara and in the countryside near Nara, revealing the beauty of the Japanese landscape and the understated emotions between people. Kawase’s cinematic language carries a special sensitivity that is more obvious in her documentary for which she often holds the camera and narrates in a more compelling manner. Her films reveal a strong sense of self-awareness that is very much at odds with the patriarchy of Japanese society and film industry. Kawase is the first female director from Japan to receive major international recognition and the only woman whose films are screened in Tokyo’s small theatres with other avant-garde young directors. 

Two veteran women filmmakers made their first features during the independent era. With the help of female producer Okamoto Mineko, long-term scriptwriter Takayama Yukiko (1945-) made the award-winning feature, After Wind Has Gone (1996), and her beautiful and intriguing second feature, Musumedojoji (a.k.a. Love of Snake, 2004), in which a woman attempts to find out why her twin sister committed suicide by re-living her sister’s experiences of love, desire and dance. After working in the porn film industry for nearly 30 years as the only female director, and with over 300 films to her director’s credit, Hamano Sachi (1948-) finally realized her dream of presenting real women in films with her first feature film, In Search of a Lost Writer: Wandering in the Seventh World (2001), which represents the life and work of Osaki Midori from a perspective different from those of mainstream male critics. Hamano’s second feature is Lily Festival (2001), a comedy reflecting the issue of the sexuality of the elderly. Her third feature, The Cricket Girl (2005), goes back to works by Osaki Midori, traveling between the world of her fiction and the world of her fictional character’s imagination. She is a unique and significant figure in Japanese and world cinema.

In Hong Kong, three younger women made great achievements as independent filmmakers. Barbra Wong (196?-) graduated from Hong Kong’s Academy of Performing Art before furthering her studies at New York University. She was first known to Hong Kong and international audiences for her feature documentary, Women’s Private Parts (2001), which has women from different professions talking about their view on sex and men. Her two urban comedies, Truth or Dare: 6th Floor Rear Flat (2003) and Six Strong Guys (2004), are both ironic and funny. Her most recent feature Wonder Women (2007) received controversial criticism. Carol Lai (1966-) studied marketing before turning to filmmaking. Her first feature, Glass Tear (2001), tells the story of a relationship between a lonely old man and a run-away girl. Her second feature, Floating Landscape (2003), focuses on a girl who cannot forget her dead lover and searches for a landscape in one of his paintings. Another man begins to fall for her, and he helps her to recreate the landscape. Her two most recent features are two thrillers: The Third Eye (2006), shot on HD, and Naraka 19 (2007), involving a lot of CG shots. Yan Yan Mak (1971-) went to The Venice Film Festival with her first feature, Ge Ge (2001), which won several awards around the world. Her second feature, Butterfly (2004), was adapted from a novella, The Mark of the Butterfly, by the Taiwanese woman writer, Can Xue. It tells the touching story of Flavia, and cuts between her memories of her first love, Zhenzhen, with the 1989 Tiananmen Incident in the background, and her love affair with the singer Yip, which shakes her seemingly happy marriage. This is a well-made indie film that does not simplify issues women face in today’s Hong Kong.

In Mainland China, a group of female directors who were born in the 1970s became notable between 2000 and 2007. Li Yu (1973-) debuted with Fish and Elephant (2001), a 16mm work now regarded as the first lesbian-themed film from Mainland China. Her second feature Dam Street (2005) is about a teenage girl’s life after her untimely pregnancy. Her third and most recent film, Lost in Beijing (2007), depicts today’s Beijing, focusing on two couples’ complicated relationship after a rich man rapes another man’s wife, who is a girl working in his massage parlor. Li Yu has shown a constant interest in women’s fate and their choices in real life. Ma Xiaoying (a.k.a. Ma Liwen) made her first work, Gone Is the One Who Held Me Dearest in the World (2002), after four years of preparation. The film convincingly depicts a writer in her fifties, and her relationship with her mother who is in her eighties. The film is a rare case of using on- and off-screen voices of female characters. Ma Liwen also continued to make You and Me (2005), another woman’s film about a young tenant and her landlady in her eighties. Her most recent feature, Lost and Found (2007), is her first experience with a commercial film. Actress Xu Jinlei (1974-) also directed three films: Me and My Father (2001), Letter from a Strange Woman (2005), and Dream into Reality (2006). Letter was adapted from Zewig’s novella by the same title and the film raised some controversy about women’s attitudes towards love. Li Hong was the only Beijing Film Academy graduate from the Directing Department in 1997 ever to direct a film. Her first feature, Tutor (1997), won both domestic and international awards. Her second feature was a television film shot in 16mm titled Black and White (2003) about a murder case in a photography studio. This film led the producer of her next feature to discover her potential in making thrillers, and thus her third film, Curse of Lola (2005), was advertised as a horror film even though she regards it as a thriller about the love between one man and each of his three lovers. This film was shown in Tokyo.

The most unexpected female director to emerge after 1995 in Mainland China was the famous dancer, Yang Liping, who wrote and directed The Sun Bird (1997) and played the leading role in it. The film is a semi-autobiography based on her life experiences. I think it is a very “complete” woman’s film, or even feminist film from Mainland China. Another surprise for the Chinese-language film audience was American-Chinese actress Joan Chen’s directorial debut, Xiu Xiu: Story of a Sent-down Girl (1998). Both films, and works by others, will be further discussed in the next section.



2. Contributions of Chinese and Japanese Woman Directors


After watching most feature films made by the above mentioned directors, I find their contributions to women’s cinema, or cinema in general, roughly lie in three aspects: theme, narrative and reflection. As indicated by the figure below, each aspect has at least three sub-dimensions. 


Figure: Nine Approaches to Women’s Films in China


Her Ways of Storytelling

The three approaches marked by N1, N2 and N3 respectively refer to the use of women’s voices, POVs and “emotion” as a narrative drive. Dong Kena’s A Grass on Kunlun Mountain (1962, later “Grass”) was a pioneering work, weaving together two women’s voiceovers in order to represent their relationship and mutual influence; Li Shaohong’s Blush (1994) uses a female voiceover that carries a Shanghai accent and a chattering tone, and which challenges the male voice with a Beijing accent that represents official authority. This method of using double female voices is also used in several works by Haneda Sumiko—Japan’s first woman director of documentary features. Ma Xiaoying’s Gone Is the One Who Held Me Dearest in the World (2002, later “Gone”) blurs the boundary between the character’s voice and the narrative voiceover, permitting the emotional flow to cross from one woman to another and achieving what Bakhtin calls polyphony.[각주:43]  In contrast to the use of voices, Kawase Naomi has some remarkable moments of silence that allow the audience to “hear” the “cry” of emotions suppressed. 

Women’s POV and gaze are key motifs in films like Grass, Hu Mei’s Army Nurse (1984) and Yang Liping’s The Sun Bird (1997), whose female protagonists never stop watching and observing. In Grass, the decisions of a young woman, Li Wanli, are all based on her vision. She sees a picture of the grassland under the Kunlun Mountain and decides to become part of the landscape by working there. When she views the harsh conditions on her way to Kunlun Mountain, she decides to give up her ambitions. In the end, the sight of another woman with an optimistic attitude encourages her to stay. She is the POV that the audience identifies with. In Army Nurse, Xiaoyu is also a quiet observer, whose eyes communicate that which words cannot. E. Ann Kaplan regards the film as different from most films made at the time because it raises the issues of women’s desire and subjectivity.[각주:44]  Such a reading was a surprise to many Chinese critics at the time, but when they learn about Laura Mulvey’s theory of the gaze, they can see how desire is expressed through Xiaoyu’s gaze. In The Sun Bird, the female protagonist has problems with her eyes from the beginning of the film: she sees things in different colors, or her sight is related to her mind’s eye. After many examinations, the doctor suspects she has a mental problem. Through her gaze, we see a different world with different colors and cultures. In the end, she goes blind but continues to have visions in her mind. Her blindness can be read as her final refusal of the “reality” that she does not like.

During our interviews, several female directors mentioned that they often use emotion as the narrative drive. Army Nurse, Gone, and Peng Xiaolian’s Shanghai Women (2004) all exemplify such a storytelling method. Army Nurse employs a loosely-woven plot with fragments of memories that follow the emotional ups and downs of the protagonist. This emotional flow is in turn strengthened by the discrepancy between the visual and the voiceover. Shanghai Women weaves together “trivial” details of daily life—rather than presenting “events”—and successfully builds up the emotional and psychological ground for the understanding and final reconciliation among three generations of women. Gone traverses between real-life incidents, dreams and memories and knits them closely around the emotions of the protagonist, holding the audience in their seat with a well-controlled rhythm. Kawase Naomi’s films also reveal magic in the emotional flow even though her plot is usually loose.


Her Stories Left out by History

T1, T2 and T3 refer to the exploration of “unusual” themes. Sisterhood was once a theme that E. Ann Kaplan found missing in many Chinese films of the 1980s. Peng Xiaolian’s Women’s Story (1988) and Liu Miaomiao’s Women in the Long March (1987) make their own contribution in this respect. In both films, women’s relationships are subtle and complicated; while facing men and a man’s world, however, the sisterhood is represented as a strong partnership. This is rather uncommon in male directors’ works. In Xie Jin and Zhang Yimou’s films, for instance, women are often in competition. In Chinese-language culture, the intimacy between women could easily be accepted before “lesbian” became a familiar term to all. The lesbian relationship presented in Li Yu’s Fish and Elephant (2001) seems only one step forward from the strong sisterhood between two female protagonists as presented in Huang Yu-shan’s The Double Bracelets, where the bond between two women is eventually shattered by oppressive patriarchy. Yan Yan Mak’s Butterfly (2004) also brings the traditional concept of “sisterhood” further into a lesbian relationship filled with desire and passion, only this time, the director allows Flavia’s triumph only after her failure in previous attempts to stay true to herself. Hamano Sachi’s Lily Festival (2001) begins with competition among five older women when a flirtatious old man moves into their apartment building, but the film ends with two of them going on a cruise and kissing each other. According to her, Japanese audience did not appreciate this ending at all.

In terms of “writing her stories,” Mabel Cheung’s The Soong Sisters (1997), Liu Miaomiao’s Women on the Long March (1987), Li Shaohong’s Blush (1994) and Zhang Nuanxin’s Sacrificed Youth (1986) all represent a period of modern Chinese history from women’s points of view. The Soong Sisters reveals the turbulent life of the three sisters with imagined details absent in the official history. Women on the Long March shows the fate of women soldiers dropped by the Communist army’s before the Long March in 1934. Blush lets a former prostitute speak out against a female Communist leader, who thinks all women are forced into prostitution and hard labor can effectively reform prostitutes. Zhang Nuanxin’s Sacrificed Youth (1986) focuses on the chaotic years of the Cultural Revolution, during which a Chinese girl in her Lenin suit is sent down to the minority countryside for “re-education.” What she learns from the “primitive” people, however, is that the “civilization” that she comes from has eliminated her right to be like a girl—including her pursuit of beauty and her desire for love. Joan Chen’s Xiu Xiu: Story of a Sent-down Girl (1998) also poignantly and bravely depicts the desperation of the young urban Chinese in their escape from the rural regions. 

For the “living and spiritual spaces”, Shanghai Women and Gone make significant explorations into women’s desire for “a room of her own.”[각주:45]  Shanghai Women has a plot involving three “movements.” First, the father has an affair and the mother does not want to put up with it anymore. She moves out with her daughter and goes back to her mother’s. As her brother is getting married, she cannot stay with her mother for very long. A second marriage is arranged for her, and she moves to her new husband’s place with her daughter. Her stepson is disturbed, while her new husband calculates the cost of showers to the extent that showers are forbidden in order to save on the water bills. The mother leaves the second husband one day in rage. Having nowhere else to go, she again moves back in with her mother. This time, her sister-in-law is not happy, but her mother keeps her and her daughter. Under pressure, the grandmother encourages the mother to remarry her first husband, who is willing to accept her for their daughter’s sake. The daughter stops the mother from remarrying her father. In the end, the mother negotiates with the father and finally receives money to buy a small flat for herself and her daughter. Gone also has a plot in which the husband does not welcome the wife’s mother to live with them. In order to move her mother closer to her, she buys a new flat, but she has to deal with the renovation between her jobs. Her mother gets sick and spends her last days in the hospital and her husband’s living room, which leaves her with an irresolvable guilt. Both films deal with the issue of women’s living and spiritual spaces in great depth, both thematically and aesthetically. Other interesting exploration about cinematic space and human relation can be found in Hamano Sachi’s In Search of a Lost Writer and Cricket Girl, which traverses between different “realities”, especially between fictional world and “real” world.


Women’s Self-reflections

Approaches concerning women’s reflections on their bodies and on desire, their coming-of-age, and the relationship between their life and art are also very important in women’s film works. Through the cinematic representation of personal experiences and gender difference, self-reflexivity is significant for digging into the relationship between narrative form and symbolic meanings. In my opinion, the “complete” woman’s films by female directors often incorporate these three concepts. Two examples can be found in Mainland Chinese cinema.

Woman Demon Human tells the story of Qiuyun from her childhood until she becomes a mother of two. Her coming-of-age story parallels the process of becoming a great artist—a male impersonator in the Hebei Opera. Her mother runs away with a man in the middle of a show, leaving her father on stage to be humiliated by the angry audience. This incident hurts Qiuyun deeply, and as she grows up, she constantly attempts to escape from her gender role. She cuts her hair short and chooses to be trained as a male impersonator. When she gets caught as a boy in the female toilet and is asked to take off her pants to prove that she is a girl, she can do nothing but cry. A teacher from the provincial opera school comes around and takes her away from the crowd. A few years later, she is in love with him and dresses as a girl to win his heart; but he says, “you can be truly beautiful only when you become an excellent male impersonator.” When she later gets married, her husband is jealous when she plays woman’s role and attracts male fans. In such a way, her entire coming-of-age is like a continuous “masquerade” as defined by Mary Ann Donne.[각주:46]  Her costume and make-up function as Mulan’s amour in helping her to realize her value. The film is a collaboration of two mature woman artists: director Huang Shuqin and opera actress Pei Yanling. The self-reflexivity is expressed on two layers: Qiuyun’s story is based on Pei Yanling’s life story, but Pei Yanling plays the role of Zhongkui instead of Qiuyun in the film. Qiuyun and Zhongkui, while being played by two actresses, are two subjects; on the level of meta-drama, however, the two become one towards the end of the film. Zhongkui also says to Qiuyun: “I am you. And you are me.” This split is what makes the film interesting, as it creates the possibility of a dialogue between one self and the other, and for many, dialogue always works better than a monologue.

In The Sun Bird, the protagonist adopts the true name of the girl who played her teenage character, and Tana, the adult dancer, is a reflection of Yang Liping. Such a design lends the film a double-layered autobiographical set up: on one layer, Tana recalls her childhood memory of a remote village with a vital primitive culture; on the other layer, Yang Liping is writing her autobiography through the film. I think this film can be a prime example of women’s film, not only because it tells the story of a woman from the woman’s point of view, but also because all its there levels of narrative are filled with feminine consciousness: adult Tana is a famous minority dancer who lives in the limelight and has to face problems that she does not want to face; when dancing, she has a different world that is far more attractive than the one she actually lives in; when asked where her inspirations come from, her memory wanders to the past, when she lived in a different world. Through interweaving the three layers of narrative, Yang Liping created an extreme example of its kind in Chinese cinema. Her narrative is personal and feminine, fully representing what her unique cultural identity brings to her, her constant conflicts with mainstream culture, as well as the conflicts between her mind and her reality.


After interviewing fifteen female directors from Mainland China (who belong to four generations of filmmakers), five from Hong Kong, two from Taiwan and nine from Japan, we have learned that the production of such “complete” woman’s films need very specific social and financial conditions. In all of the Chinese language territories and Japan, women writers are prominent in number and significance to an extent, which far surpasses that of female directors. The once promising wave of woman’s cinema in Mainland China between 1984 and 1994 was cut short by the State’s decision to turn all film studios into private enterprises. Now, the independent era promises women new chances in the film world. In both Japan and Taiwan, independent women documentary filmmakers are already holding up half of the sky, offering their own social critiques and documenting their personal views on people, culture and life. I hope that closer attention to the female directors and scholarly evaluation of their works will enhance the awareness of their importance and encourage women to produce more films in the future. 



  1. Wang Hanlun, “My Film Career” in Dai Xiaolan ed. Chinese Silent Film History (Beijing: China Film Press, 1996), 1473-6. [본문으로]
  2. 이는 Betty Cornelius가 1946년 Seattle Times쓴 것이다. Law Kar and Frank Bren, Hong Kong Cinema: A Cross-cultural View (Lanham, Md. : Scarecrow Press, 2004), 92을 보라. [본문으로]
  3. Lei Qun, “Woman Director Esther Eng” in Singtao Daily News, December 15, 1938. [본문으로]
  4. Yu Muyun, History of Hong Kong Cinema, Volume II: the 1930s (Hong Kong: Sub-cultural Books, 1997), 207. [본문으로]
  5. Law Kar and Frank Bren, 96-9. [본문으로]
  6. Masumoto Yumiko, “Japan” in Yoshida Mayumi et al. eds. Films of the World Women Directors, 249. [본문으로]
  7. 쿠마가이 히로코의 다큐멘터리 (2002)와 Yoshida Mayumi et al. eds. Films of the World Women Directors (Tokyo: Education History Publication Association, 2001), 251에서 마츠모토 유미코Masumoto Yumiko의 “Japan” 부분을 보라. [본문으로]
  8. 쿠마가이의 다큐멘터리에 이 인터뷰가 포함되어 있다. 또한 마츠모토의 글을 보라. [본문으로]
  9. 이 정보는 동 케랴와의 인터뷰에서 나온 것이다. 우 구요잉이 만든 영화들에 대한 기록은 없다. [본문으로]
  10. Yang Yuanying, Voices of Ten Chinese Female Directors (Beijing: Social Science Press, 1996), 31. [본문으로]
  11. Xue Huiling과 Wu Junhui의 1995년에서 1981년까지의 영화 인덱스에 따르면, 과 속편 는 모두 둘 다 샤오 루오후이가 감독하고 첸 휀(첸 웬민)이 각본을 쓴 것으로 나와있다. 오직 <잃어버린 새>만 첸 웬민이 감독했고, 그 결과 여성감독에 의한 첫 영화로 기록되어 있다. The Era of Taiwanese Language Cinema를 보라. [본문으로]
  12. Huang Ren, Taiwanese Dialect Films (Taipei: Wanxiang Books, 1994), 432. [본문으로]
  13. The Ninth Hong Kong International Film Festival Special Issue (1985), 113-4을 보라. [본문으로]
  14. 이 정보 역시 2002년 동 케나와의 인터뷰에서 나온 것이다. [본문으로]
  15. (Law, 2001, p.35). [본문으로]
  16. Yau Ching, Filming Margins: Tang Shu-shuen—A Forgotten Hong Kong Woman Director (Hong Kong: HKUP)은 처음 두 편은 북경어로, 이후 두 편은 광동어로 제작된 그녀의 총 네 편의 영화에 대한 자세한 연구를 제공한다. [본문으로]
  17. Lu Feiyi, Taiwanese Cinema: Politics, Economy, Aesthetics (Taipei: Yuan Liou, 1998), 135. 그의 책은 A Woman’s View: How Hollywood Spoke to Women 1930-1960 (Hanover: Wesleyan UP, 1993)에 나온 1930년대에서 60년대까지의 미국 여성영화에 대한 Jeanne Basinger의 견해를 반영한다. [본문으로]
  18. 이 정보는 대만 학자 Lin Xinghong의 미출간된 연구로부터 나온 것이다. [본문으로]
  19. “여성이 하늘의 절반을 떠받친다women can hold up half of the sky”는 마오쩌둥 주석의 말은 여성들에게 불리하게 잘못 해설될 수 있음에도 불구하고, 1950년대에서 1980년대까지 늘 항상 인용되었다. [본문으로]
  20. M.M. Bakhtin, Speech Genre and Other Late Essays (Austin: U of Texas P, 1986): 112-3. [본문으로]
  21. E. 앤 캐플란의 “Cross Cultural Anaysis”는 중국어로 번역되어 Contemporary Cinema (1991.1)에 실렸다. 몇 년 후, 제임슨Jameson의 “국가적 알레고리”로서의 제 3세계 텍스트들에 관한 연구를 문제삼으면서, 캐플란은 <군간호원>을 개인적 경험과 주관성의 사례로다시 이용한다. [본문으로]
  22. 중국 비평가들은 종종 여성이 자신의 공간과 경제적 독립을 가져야 한다는 버지니아 울프Virginia Woolf의 견해를 빌려온다. [본문으로]
  23. Mary Ann Doane, “Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator” in Patricia Erens ed. Issues in Feminist Film Criticism (Bloomington: Indiana UP, 1990): 41-57. [본문으로]
  24. Wang Hanlun, “My Film Career” in Dai Xiaolan ed. Chinese Silent Film History (Beijing: China Film Press, 1996), 1473-6. [본문으로]
  25. Betty Cornelius wrote this in Seattle Times in 1946. See Law Kar and Frank Bren, Hong Kong Cinema: A Cross-cultural View (Lanham, Md. : Scarecrow Press, 2004), 92. [본문으로]
  26. Lei Qun, “Woman Director Esther Eng” in Singtao Daily News, December 15, 1938. [본문으로]
  27. Yu Muyun, History of Hong Kong Cinema, Volume II: the 1930s (Hong Kong: Sub-cultural Books, 1997), 207. [본문으로]
  28. Law Kar and Frank Bren, 96-9. [본문으로]
  29. Masumoto Yumiko, “Japan” in Yoshida Mayumi et al. eds. Films of the World Women Directors, 249. [본문으로]
  30. See Kumagai Hiroko’s documentary Women Make Films: The Tokyo International Women’s Film Festival (2002) and Masumoto Yumiko’s “Japan” section in Yoshida Mayumi et al. eds. Films of the World Women Directors (Tokyo: Education History Publication Association, 2001), 251. [본문으로]
  31. Kumagai’s documentary includes this interview. Also see Masumoto, 253. [본문으로]
  32. This information comes from our interview with Dong Kena. There is no record of films made by Wu Guoying. [본문으로]
  33. Yang Yuanying, Voices of Ten Chinese Female Directors (Beijing: Social Science Press, 1996), 31. [본문으로]
  34. According to Xue Huiling and Wu Junhui’s film index of 1955-1981, Xue Rengui and Liu Jinhua and its sequel Xue Rengui Conquering the East are both directed by Shuo Luohui and written by Chen Fen (Chen Wenmin). Only Lost Bird is directed by Chen Wenmin and thus listed as first film by a female director. See The Era of Taiwanese Language Cinema (Taipei: National Film Archive, 1994), 332-3. [본문으로]
  35. Huang Ren, Taiwanese Dialect Films (Taipei: Wanxiang Books, 1994), 432. [본문으로]
  36. See The Ninth Hong Kong International Film Festival Special Issue (1985), 113-4. [본문으로]
  37. This information also comes from our interview with Dong Kena in 2002. [본문으로]
  38. (Law, 2001, p.35). [본문으로]
  39. Yau Ching, Filming Margins: Tang Shu-shuen—A Forgotten Hong Kong Woman Director (Hong Kong: HKUP), offers a close study of all her four films—the first two in Mandarin and the last two in Cantonese. [본문으로]
  40. Lu Feiyi, Taiwanese Cinema: Politics, Economy, Aesthetics (Taipei: Yuan Liou, 1998), 135. His echoes Jeanne Basinger’s comments on American woman’s film of the 1930s to the 1960s in her work A Woman’s View: How Hollywood Spoke to Women 1930-1960 (Hanover: Wesleyan UP, 1993). [본문으로]
  41. This information comes from Taiwanese scholar Lin Xinghong’s unpublished research. [본문으로]
  42. Chairman Mao Zedong’s words, “women can hold up half of the sky,” had been cited all the time from the 1950s through the 1980s, even though this sentence could be misinterpreted to women’s disadvantage. [본문으로]
  43. M.M. Bakhtin, Speech Genre and Other Late Essays (Austin: U of Texas P, 1986): 112-3. [본문으로]
  44. E. Ann Kaplan’s “Cross Cultural Analysis” was translated into Chinese and published in Contemporary Cinema (1991.1). [본문으로]
  45. Chinese critics often borrow Virginia Woolf’s idea that a woman must have a room and financial independence. [본문으로]
  46. Mary Ann Doane, “Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator” in Patricia Erens ed. Issues in Feminist Film Criticism (Bloomington: Indiana UP, 1990): 41-57. [본문으로]
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